中西艺术精神互鉴下论《追忆似水年华》中拯救时间的可能性

—— 以时间之名，年华似水流逝；以追忆之名，时间无往不复。

摘要：结合中西方艺术精神思想论析二十世纪初法国作家普鲁斯特（Marcel Proust）所写一书——《追忆似水年华》中的时间观与生命观，从而验明在普鲁斯特的意义上，时间得以复返与生命不朽的可能性。

关键词：普鲁斯特；时间；《追忆似水年华》；中西艺术精神

《追忆似水年华》（以下简称《追》）一书为二十世纪初法国作家普鲁斯特花了六年时间写成的长篇小说，全书篇帙浩繁，前后花了十四年才把全书七卷陆续付梓出版。如书名（法文原书名亦可译作“寻找失落的时间”）所揭，小说中，普鲁斯特以“如何寻找失去的时间”为主题贯穿了整部作品，他认为人们惟有通过始于无意识的回忆，才能使失去的光阴重返，而这些被追忆回来的时间，才是我们现实中的真实生活。又，在小说的最后一卷：《重现的时光中》中，通过与第一卷首尾呼应的另一主轴：如何成为一名作家，普鲁斯特为我们进一步揭示了惟有通过艺术创作，我们才能把寻找回来的时光永恒羁留，熔铸不朽。显然，无论是无意识的回忆方式或如何敲开文学创作大门的论说，两者都是意图把我们导向一个惟一终极的命题——何谓真实的生活？环绕着这一命题，普鲁斯特在《追》各卷中纷至沓来地带出了他独特的生命观、时间观、艺术思想和文学创作理论。阅毕全书，很明显地，普鲁斯特的思想是深受了西方唯心主义哲学的影响下孕育而成的。值得观注的是，虽然远隔了亘古的时空，其中却不乏与中国艺术思想遥相契合的地方，有者如以东方思想精神来印证诠译，更能厘清其中的三味和条理。下来我们不妨结合东西方艺术精神，在两者的互鉴下对普鲁斯特的时间观、生命观和其谓文学创作为不朽的理论来作一番梳理。

一、 时间之河，生命之舟——“无可奈何花落去，似曾相识燕归来[1]……”

二千多年前，孔子凝视江水流逝的河川谓叹：“逝者如斯夫，不舍昼夜！”[2]。二千年后的十九世纪，法国诗人波特莱尔在其诗篇《仇敌》里呐喊道：

“……痛苦！呵，痛苦！时间蚕食着生命，
那阴森森的仇敌在侵蚀我们的心房，
它靠我们失去的血液成长，一天经一天强壮！”

对于时间这一命题，亘古以来，不论中西，其实从没放松过对人类心灵进行严酷的拷问。从现实环境的直观中，人类早已发觉，随着时序更迭，时间可以摧拉朽地把围绕在我们身旁的山川移位，环境变迁，物事消亡，最后更在我们的肉体上烙上无可消磨，渐趋衰老的年轮。可悲的是，人类也意识到时间这种摧毁一切事物的变化是不可逆转的，也似乎没有任何力量来阻止此时间巨轮不断住前辗推的命运。

古希腊时期，阿里斯多德早已明确指出，事物演变的顺序以不可逆转的定律，永远沿着时间这从过去到现在，从现在再至未来的一维之轴运转。在西方的观念里，它以空间更迭变移为前提而被感知，时间被理解成一种抽象的自然概念，是一种可分隔的绵延规律。既是，永远只有并存但没有相继的空间；而时间则永远处于只有相继但没有并存的状态。在物理学发展起来的绝对时间观念之下，爱因斯坦论证了如果物体能已接近光速的速度前进，相对于其它客体，这个物体的时间会相对变得慢下来，可是他也阐明了现实世界里没有物质能以超越光速的速度前进，这一结论等同在我们理性的世界里为通向有可能逆流的时光希冀落下了一道不可憾动也不再开启的大门。

《追》一书的写作手法虽然不注重故事情节，可是事物推进的顺序轨迹还是有迹可寻的。整部《追》里，叙述者“我”自他在贡布雷童年的生活开始叙述，随着小说的推进，“我”历经少年、青年时期，最后在第七卷中步入中年。小说中所记载的其实就是环绕在“我”在这一段成长岁月里所经历过的人事与感悟。这显示普鲁斯特不是没有同样意识到时间不可逆流的事实，可是阅毕全书，它的主题却企图告诉我们通过一种无意识的追忆方式，时间可以被追回，我们不禁要问，这又何以可能？这种无意识的追忆方式又何以实现？书中对于无意识的追忆行为而把失落的时光追回，有着很经典的叙述，话说成年后的“我”在无意中享用母亲为他准备的“小玛德莱娜”点心时：

“……带着点心渣的那一勺荼碰到我的上腭，顿时使我浑身一震，我注意到我身上发生非同小可的变化……然而，回忆却突然出现了：那点心的滋味就是我在贡布雷时某一个星期天早晨吃到过的“小玛德莱娜”的滋味……”[3]

换言之，“我”通过品尝到“小玛德莱娜”点心混荼后独特的味道，勾起了童年时到莱奥妮姨妈家去请安的回忆。随着回忆的深入，当年那天所发生的一切情景仿佛历历在目地一一重现眼前。之所以如此，因为那天在莱奥妮姨妈家里，“我”也同样享用过“小玛德莱娜”点心沾荼的荼点。从这里的思维出发，普鲁斯特认为我们所有的记忆都是与我们当时所感受到的感觉相联系着的，如同被贴上一组一对一对应着的标签，在事件过去后，当我们在生命中的某一时刻重新感受到与当时一样的感觉时，连系着感觉标签另外一端的记忆就会在脑海中被扯动牵引出来，本来已经被遗忘的往事再次被回想起来了，在这一层心理意义上，过去的时光就能重新被寻找回来了。

“……这个世界，在我们看来没有形式，因为我们看不见它；没有意义，因为它为我们的理智所不能掌握；我们只能通过一种感官才能到达那里。”[4]

但是普鲁斯特进一步阐明，触发旧时感觉的行为不能是自主性的刻意行为，而只能是在日常生活中无意间获得的偶发回忆。所以无论是上过浆的硬餐巾让“我”回忆起巴尔贝克旅馆餐厅里的情景；或是高低不平的路石板让“我”回忆起威尼斯马可教堂前院的两块不平石板；或是汤匙碰到盘子时发出的声响让“我”回忆起旅途中铁路工人用锤子敲打火车铁轮的声音，它们的回忆过程都是沿袭着同一的原则而迸发的。换言之，普鲁斯特信奉的是一种直觉式的回忆方式，有意识的回忆在这里不起作用。从普鲁斯特的履历中，我们得知他跟享利·柏格森是亲戚，大学时也曾修过他的课，所以我们有理由相信，他这种凭直觉追忆往事的思想，其实是受了伯格森的直觉主义和时间哲学的影响而形成的。

“如果其中的意识从沉睡中醒来，如果它转向内部，转向认识，而不是转向外部，转向行动，如果可以问它，而它也能回答的话，那么，它定将向我们揭开生活最深的奥秘。”[5]
“既然他要在这乐句中搜寻他的智力所不能及的意义，他就需要以何等的沉醉来不让他的心灵得到理性的任何帮助，来使他的心灵单独通过这乐音之廊，通过这乐音的阴暗的过滤器啊”[6]

柏格森认为，惟有抛开智力的支配，通过直觉去认识事物，才能把握事物的真实本质。直觉认识论原本是被广范应用在艺术创作上的理论。而普鲁斯特得以把直觉主义搬演成他的“无意识回忆”理论则是建基于E·卡西尔对于记忆属性的论叙：“记忆包含着一个认知和识别过程，包含着一个非常复杂的观念化过程。以前的印象不仅被重复，而且还必须被整理和定位，被归在不同的时间瞬间。……记忆与其是在重复，不如说是往事的重生，它包含着一个创造性和构造性的过程。”[7]在这层意义上来理解，回忆是被等同为一种艺术创造的活动而重现的，以致禀性敏感的普鲁斯特早以通过日常生活的经历来感悟出这一点。纵然如此，我们不禁还是要追问，藉无意识回忆寻回的记忆在何种意义上所以被认为是重现的时间？它于现实生活中自然时间的相矛盾属性又如何解决？沿着这一串追问，我们无可避免地要把讨论的中心移回到时间的本体论上来。

从先前的论述，我们可以发觉在西方，对于时间的观念一般是趋于冷冰冰的理性科学思维。“亚里士多德指出，变化有快慢，而时间没有快慢，时间不是运动，但也不脱离运动”[8]，时间在西方，永远是被作为一种“知识”来把握的，在感性之上，时间并没有被赋与更多的生命意义。虽然发展至二十世纪初，柏格森[9]关于把时间区分为“空间时间”和“内心时间”[10]的时间哲学大概可以用来解释《追》书中的时间观，可是那种辨证思想语言不免晦涩，我更趋向于用中国传统的时间观念来剖析普鲁斯特的时间观。在中国，时间观与西方相比较，则是另外一番景象，时间几乎是等同于生命运动变化的代名词；“时”，汉语中的本意为四时。

“时，春夏秋冬四时也。”。(《玉篇》)：
“夫春生、夏长、秋收、冬藏，此天道之大经也。”(《史记·太史公自序》引司马谈说。)
“日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”（屈原《离骚》）

由此推知，中国人的时间观更多意义是一直停留在人世的概念里。时间的荏苒推移，永远是依附在生命生生灭灭的四时循环上。花谢花开，叶凋叶萌，时间在中国虽然没有如西方世界般经过漫长的哲学思辨，建立起一套丰富和学理的体系。但是正是基于一种生于人间，藏于人间，生命随春去秋来，韶华周而复始的流动意会，中国人意识到相对于无可逆流的“自然时间”之外，还有一种无往不复的“生命时间”。因此“中国人不是以抽象的目光看待时间，而将时间理解为一个无往不复的生命过程，这样也相应地引起人们对生命本身予以关注，对某个生命过程、某个生命阶段予以重视……”[11]。

“此时在我身上品味这种感受的生命，品味的正是这种感受在过去的某一天和现在所具有的同时，品味着它所拥有的超乎时间之外的东西，一个只有借助于现在和过去的那些相同处之一到达它能够生存的唯一界域、享有那些事物的精华后才显示的生命，也即在与时间无关的时候才显现的生命……只有它有本事使我找回过去的日子，找回似水年华，找回我的记忆和才智始终没有找到过的东西。”[12]

我相信对于普鲁斯特而言，所谓被追回的时间，其意义亦既与中国人的“生命时间”相契合。以一维延伸的自然时间是不可能再次重现的，可是在心理意义上，追忆回对我们生命中有重大意义的生命感动，让我们的身心再次浸浴在“生命时间”中，感受其中它为我们带来那年的愁绪、欢笑、感动、温馨、悲痛或无以名状的落寞，此时的我们，才是比现实生活中活着的我们更具意义地生活着。这就是“我”一直在书中絮絮不休叙说着的：“惟一真实的乐园是人们失去的乐园”。

二、拯救一切的创作——“月色花香处处同[13]……”

“浩浩阴阳移，年命如朝露。人生忽如寄，寿无金石固。”[14]

纵然通过追忆，“我”发现了在生活中追回生命时间的奥义。可是让生命肉体步向终结于时空中的钟摆依然在来回摆动中。“我”也意识到，随着年月飞逝，总有一天，自身作为生命象征，鲜活肉跳的身体终会灰飞烟灭。届时，依赖肉体衍生的意识活动当然也随之不复存在，所谓无往不复的“生命时间”亦会如烛火寂灭在虚空黑暗中。“我”的心灵无可避免地会重复一千多年前的中国诗人为此深深战栗呤唱过的哀曲。

“因为一旦死去，时间也便退出这具肉体，而对已经作古的她的回忆，那么淡漠，那么黯然无光的回忆也消失了，并将很快变成对它们仍在折磨的他的回忆，然而在他身上，当对一具有生命的肉体的欲念不再供养它们的时候，它们也将以扑灭告终。”[15]

在书中最后一卷《重现的时光》中，“我”经过多年在爱情和交往的人事感悟上终于领略到艺术创作除了能让人们把握事物表象下真实的一面外，亦是惟一能让他“敲遍一千所大门”后，通往不朽生命的门径。而斯万这位品味不凡，过着艺术化人生的高雅之士，则是让“我”最终醒悟到不能虚度人生的关键人物。“我”一直崇尚斯万各种优雅高尚的品格情操，所以在与斯万的交往倾谈中一直在他身上探索人生，无论是斯万的凡德伊奏鸣曲或是他与奥黛特的爱情，都被在人生成长中的“我”，拿来与七重奏乐曲和他曾爱过的希尔贝特与阿尔贝蒂娜相较印证。

“奏鸣曲中的小乐句给斯万带来的幸福是否就是这种幸福？他错把它与爱情的欢悦牵扯在一起，却不知在艺术创造中找寻它。七重奏那红色而神秘的召唤给我带来的幸福是否就是这种幸福？它比奏鸣曲中的小乐句更为超凡脱俗。斯万没能享受到它，如同芸芸众生，他在属于自己的真理尚未揭晓之前就离开了人世。”[16]

可以说，在“我”的潜意识中，认作自身就是一个向斯万学习，一步一趋的影子。可是到了书的最后一卷，时光的拷炼，一切物事人非的变迁终于让“我”对自己的灵魂深处询问：这一切美好的事物是否都注定不能在人世驻留？连斯万这样优秀的人，到这世上走了一遭后，他所有的一切亦随生命的终结随风飘逝。此时，童年时期马丹维尔的双塔，小屋顶下的秘密象早已在他体内匿藏多年，不时鼓动的种子，终于破茧萌生成创作的欲望大树，在敲开那扇“惟一的”门后，“我”隐隐约约地看见，所谓永恒，能超越斯万完成他未能完成的人生成就就是写出一部堪“与《一千零一夜》和圣西蒙《回忆录》相等的不朽巨著。而这部著作被“我”喻作一座宏伟的歌特式教堂，教堂的一砖一瓦，基石彩璃将是以“我”的人生经历和感悟提炼而成。

“一道光芒让我认识到，艺术创作是找回失去的时光的惟一途径；现在，一道新的光芒又照亮了我，虽然不如刚才的那般耀眼。我大悟，文学作品的所有这些素材，那便是我们的生活；我大悟，它们在浮浅的欢悦中、在慵懒中、在柔情中、在痛苦中来到，被我积存起来，未及预期它们的归宿，甚至不知道它们竟能幸存，没想到种子内储存着将促使植物成长的各种养料。我就象那种子，一旦植物发育成长，我便会死去……”[17]

流幻百年中，溘叹于人世的短暂，而不愿意屈服于吞噬一切的时间，以自身智慧寻找解脱时间束缚的人物，古今皆有，普鲁斯特不会是第一人。根据朱良志[18]的说法，这种意图奋起击石中流与时间博奕的人，不外乎是两种情形：“在与时间的冲突面前，一是积极用世，与时竞走，充分释放自己，在短暂的时间中让生命发出更现璀璨的光芒”，[19]三国魏时的曹丕的《典论》就曾为第一种情形提笔疾书，流下了传诵后世的《典论·论文》：

“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不讬飞驰之势，而声名自传于后。”

文人意图靠写作成就传名于世以为不朽的立意，在曹丕文章里被论述得淋漓尽致，可是这种所谓不朽，未免过于功利主义。至于第二种情形：“不必近于时光催促而进取，而是像道家那样寻求时间解脱。这是另外一种态度了”[20]。东晋的陶渊明曾把这种循道遁世以自救的思想寄于一句发人启示的诗词中：“黄唐莫逮，慨独在余” [21]，大意既是说：“拯救自己的手就在自身，……在自我的把握中。”纵观“我”在《追》中立意著书的意图，却是有其独特性的地方，说的更明确，“我”并不完全从属于以上任一种情形，而是兼两者特点有之。这其实也就是《追》一书的最大魅力所在。“我”把他的作品比喻成教堂虽然更多的是用来概括其作品结构的形式，可是另一方面，教堂在西方世界自中世纪以来就是代表了一个城市的精神枢纽，因为西方大多的城镇都是以教堂为活动中心，大其四周发展建立起来的房屋商店都是以它为依据。所以教堂在这一层意义上还代表了一个文明的衍生点，一个经国大业的基石。如果说，“我”著书的行为没有半点曹丕所述的以文立不朽功业，名传天下的雄心壮志，是难以令人信服的。可是另一方面，撑建起这座“教堂”的精神梁柱还是“我”欲向世人传诵的道。所以表面上，“我”是为了把寻找回来的时光以文字形态固定下来而著书，深思剖析其背后的含意，我们却大概可以从普鲁斯特的文思中梳理出来——“我”（其实也就是普鲁斯特自身）最后立意著书其实是基于两个主要目的。其一，向世人揭示事物的真理，也既是他从日常生活的世界表象下观察出来的真实意义。

“因为真实恰恰藏在被如实记下的那些微不足道的东西的内部（远方机场的轰鸣、圣勒里钟楼的身影里的震撼，玛德兰娜点心里的往昔……）；倘若不把它们的内在揭未出来，这些东西本身又有何意义可言？……真正的艺术，诺布瓦先生会称之为文学爱好者的游戏的艺术，其伟大便在于重新找到、重新把握现实，在于使我们认识这个离我们的所见所闻远远的真实……真正的生活，最终被发现、被澄清的生活，从而也是惟一完完整整地生活过了的生活，便是文学。”[22]

“一个小时不是一个小时，它是一只玉瓶金尊，装满芳香、声音、各种各样的计划和雨雪阴晴，被我们称做真实的东西正是同时围绕着我们的那些感觉和回忆间的某种关系……作家应该重新发现的惟一关系。”[23]

普鲁斯特认为，这世界上的天地万物之所以能以某种意义呈现在我们眼前，凭藉的不是物质本身自主副射出去的一种可被认识的表象，人们在生活中真正认识某种事物是基于此种物质与其它物质互动中的关系。名字，物体的表象，都是虚歪，没有意义的，如果我们不能以某种关系来把握或认识他们。因此普鲁斯特的一小时不是一小时，而是在这一小时内所闻到的芬芳、听到的声音、阳光的强度，没有了这些在“关系场”中的连系，这一小时相比其它世界上无时无刻所产生的一小时是没有区别和意义的。世间万物，脱去了以立名为教的存在方式，其底下才是这世界真实的生活。在这一点上，普鲁斯特的思想就与中国魏晋时期所谓的“越名教而任自然”思想相近。奥黛特不叫奥黛特，可以是斯万夫人，可以是一名生活放荡的交际花；巴尔贝克不因为它叫巴尔贝克就以“我”的遐想形式存在。而在“我”起初对“巴尔贝克”的遐想中，“巴尔贝克”是以与一个能在海边观看暴风雨的地方概念连系起来而存在的。把名教在我们生活中的作用关系看清楚，不为名字表象所惑，才能拥有一个自由意志的生活，以魏晋名士的话说来就是一种“物物不物于物[24]”的态度，而达到这境界的前提，就必须明白什么是普鲁斯特尝试用文学向我们阐明的真实世界。

“真正的艺术，诺布瓦先生会称之为文学爱好者的游戏，其伟大便 在于重新找到、重新把握现实，在于使我们认识这个离我们的所见所闻远远的真实……”[25]

普鲁斯特这种对事物存在因着互动关系而才具有意义的深刻了解，其实跟海德格尔[26]的存在哲学相吻合。作为对传统本体论的西方当代本体论变革，海德格尔在学说把从古希腊时期一直将存在当作客体来处理的观念消弭了，在海德格尔那里，他阐明了几千年来，西方在本体论上的传统知识论态度，其失误之处就在于用理性的逻辑遮蔽和遗忘了存在，“海德格尔认为，世界必然是人存在于其中的世界，而人在具有最基本的认识（意识）之前，就必然已经存在于世界中了。人与世界这种原始的统一性，不仅构成了人的自我存在的基本情态，而且是人的一切认识的基础。”[27]，王德峰教授曾用一段传神的话来对海德格尔的存在哲学做过阐释：“婴孩时期，当父母尝试引导襁褓中的婴孩指出母亲的所在，懵懂的婴孩手指抖动着指向的不是父母的脸庞，而是母亲的胸怀，父母虽然大失所望 ，可是他们没有意识到婴孩所指的胸怀才是“母亲”最真实的存在，这时候母亲对于他来说的意义就等同一个能给她温暖，安全感的所在关系。可是随着婴孩成长，后天发展的理性最终把最事物最原始的存在关系给蒙蔽了。”[28]。

“事物不是概念之对象，而是它之对人来说的存亡攸关的‘在场性’。这种在场性，不是单纯个别的、一次性的，而是携带着‘世界’作为一个视域向人的展开性。”[29]这也就是普鲁斯特一再在《追》中向我们所揭示的事物的真理。海德格尔迟至1927年才发表了阐明这种思想的《存在与时间》，而《追》是早于它8年前完稿，所以《追》一书如果以哲学角度去理解，它的价值恐怕是在于比海德格尔以存在哲学颠覆及轰动西方哲学界之前，更早以文学的手法向世界阐明了事物现象存在的真相。

可是我们不免诧异，这种人与周围环境融为一体的统一存在，对中国人来说其实一点也不陌生，是的，它是与两千多年来中国哲学一直信奉的“天人合一”观念何其相似。中国人的“天人合一”思想始于“一气说”，《老子》三十二章云：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”因此万物和人皆为一气所化，所以能相互处于感应联系之中。而关键就如《周易》所说：“感乃天地万物根本之规律，两气相感化生世界”。从这一点认识上，故庄子说出中国人的天人之间存在无尽的生命运动。结果一如王德峰教授所说：“西方哲学在奔波了一千多年后，却回到了中国人的起点。”[30]所以我相信以中国人的万物相感观念去阐释普鲁斯特的“事物因某种关系的连系才有意义地存在”的思想，亦可通达。至于万物相感中的“感”，则可以用来阐明“我”最终立意写书的第二个目的。

“我”著书的其二目的，是想藉着文学写作这种艺术创作形式，把自己经历过的深刻人事，熔铸成传世的文字，让后世人们通过阅读其文本，认识作者与围绕在他身边的一切人事。在阅读者与文本的互动关系中，因为文学作品作为一种艺术创作品的存在形态，作者与其书里描写的人们，在哲学概念的层面上会被理解成一种不断的再现而成为不朽的存在。

“只有借助艺术，我们才能走出自我，了解别人在这个世界，与我们不同的世界里看到些什么，…幸亏有了艺术，才使我们不只看到一个世界、我们的世界，才使我们看到世界倍增，而且，有多少个敢于标新立异的艺术家，我们就能拥有多少个世界……”[31]

“……唯一的真正旅行，唯一的青春之浴，不是去观赏新的景物，而是获得新的目光，用另一个人，另外成千上百人所体现的成千上百个宇宙，正是有了埃尔斯蒂尔，有了凡德伊，这一点才成了可能……”[32]

如果以“道”喻作普鲁斯特的文学观，“气”为创作、“象”为文学作品。在中国人的审美哲学里，这就是所谓的“道”生“气”、“气”生“象”，阅读者在观“象”中再衍生出“境”生于象外的审美体验，此时，物化于人，人融于物，文学作品内容在互动中重新在被创造，一千个人中如果有一千种审美体验，文学作品中的人与物在其中得以一千种新的生命形态重生衍生在这世上。而普鲁斯特想以文学作品所创造的不朽，则可以引肖鹰[33]转叙叶朗[34]在其著作《中国美学史大纲》中对人们于审美活动中的论述来理解：

“世界万物都是有生气的完整的存在，而审美活动中产生的审美意象，正显示了世界万物这种作为生命整体的本来面目，所以是真实的，第二，人和世界本来是结成一体的，就在人和世界的一体中，产生了人生的意味，审美活动所建构的意象世界，正是一个有意味的世界，所以它是真实的世界，是真实的人生。”[35]

叶朗这段话无疑是为“我”著书的目的（既普鲁斯特为何写《追》）作了一个完美的概括。因为不可逆流的时间，因为死去的人，普鲁斯特以他纤细的心灵在静观万象，应物斯感，意转万境，神与物化后领悟到艺术创作的真谛，于是他认识到自己在文学上可以作为一个拯救一切的造物主，把藉追忆寻找回来的真实“生命”，置于一个藉阅读审美而重现的时光中，一花一世界，一叶一如来，于是风度翩翩的斯万、眼睛大而下垂的奥黛特、女仆弗朗索瓦丝、德·夏吕斯男爵、画家埃尔斯蒂尔、阿尔贝蒂娜、吉尔贝特、圣卢等人又一个一个地在千千万万的读者脑海中复活了，在这其中，无往不复时间让他们比生前“占有的位置”还多。什么？你在问他们原不都是虚构的人物吗？哪我想你已经忘记了普鲁斯特教会我们关于名字的秘密——名字并不重要。而这个重现的时光，既是不朽的《追忆似水年华》。

“如果这份力气还让我有足够多的时间完成我的作品，那么，至少我误不了在作品中首先要描绘那些人（哪怕把他们定性是像怪物），写出他们却占有一个无限度延续的位置，因为他们像潜入似水年华的巨人，同时触及间隔甚远的几个时代，而在时代与时代之间被安置上了那么多的日子——那就是在时间之中。”[36]

三、综叙——“莫若以时”

流年偷换中，普鲁斯特还是随时光冉冉地离我们远去了，他没有战胜现实世界中吞噬一切的时间洪流，也不可能战胜。总结《追》，普鲁斯特要启禀我们的其实是一套在心理层面上把时光追回的系统学，要追回失落的时间，首先需通过追忆、要追忆，得先囤积有意义的记忆、要囤积有意义的记忆，则须先认识这世界如何运作的真理。而我们不应该忘记的是，所谓记忆，都是溯源自我们当下的生活，时间过去，我们的“现在”不断转换成“过去”，记忆才得以诞生，所以与其说普鲁斯特要教会我们的是一种寻回失落时间的方式，我宁愿相信普鲁斯特是以一种隐喻的方式教导我们一种积极对待现有生活的生命观。没有值得回味的现在，就没有值得我们去寻找的失落时间。以普鲁斯特的语调说来，既是要撷取我们生活中，在慵懒中、柔情中、在痛苦中被我们积存起来“等待发芽生长的种子”。

普鲁斯特的《追》也证明了禀性敏感的文仕们在俯察天地万物的共感中，无论古今中外都显现出一定的一致性，于是当我们阅毕全书，掩上最后的书卷，我们仿佛仍然可以听到，普鲁斯特以一种与中国艺术思想遥相神合的精神吟诵着他领悟的生命之歌。
“人生几度花如月[37]，莫若以时……”。


[1] 晏殊《浣溪沙》
[2] 《论语》子罕篇
[3] （法）马塞尔·普鲁斯特，李恒基，徐继曾等译，《追忆似水年华》下：译林出版社海人民出版社，2008，第28页
[4] （法）马塞尔·普鲁斯特，李恒基，徐继曾等译，《追忆似水年华》下：译林出版社海人民出版社，2008，第137页
[5] A·柏格森，张东荪译，《创造进化论》，第149页
[6] （法）马塞尔·普鲁斯特，李恒基，徐继曾等译，《追忆似水年华》下：译林出版社海人民出版社，2008，第137页
[7] 恩·卡西尔，《人论》[M].上海：上海译文出版社，1985，第65－66页
[8] 朱良志，《中国艺术的生命精神》：安徽教育出版社，2006，第47页
[9] 亨利·柏格森（Henri Bergson，1859－1941）法国哲学家。
[10] 柏格森：“前者用空间的固定概念来说明时间，把时间看成各个时刻依次延伸的、表现宽度的数量概念；
后者则是各个时刻相互渗透的表现强度的质量概念。”
[11] 朱良志，《中国艺术的生命精神》：安徽教育出版社，2006，第63页
[12] （法）马塞尔·普鲁斯特，李恒基，徐继曾等译，《追忆似水年华》下：译林出版社海人民出版社，2008，第1710页
[13] 唐寅，《花月吟效连珠体》。
[14] 《古诗十九首·驱车上东门》，作者不详。
[15] （法）马塞尔·普鲁斯特，李恒基，徐继曾等译，《追忆似水年华》下：译林出版社海人民出版社，2008，第1809页
[16] （法）马塞尔·普鲁斯特，李恒基，徐继曾等译，《追忆似水年华》下：译林出版社海人民出版社，2008，（复旦大学2008“世界名著精读课间对原书修正文本教材），第1713页
[17] （法）马塞尔·普鲁斯特，李恒基，徐继曾等译，《追忆似水年华》下：译林出版社海人民出版社，2008，第1725页
[18] 北京大学哲学系教授，著有《中国艺术的生命精神》。
[19] 朱良志，《中国艺术的生命精神》：安徽教育出版社，2006，第75页
[20] 朱良志，《中国艺术的生命精神》：安徽教育出版社，2006，第76页
[21] 出自陶渊明《时运》。黄唐：当时上古之时中国的部落首领，也就是从黄帝到唐尧。后又指民风醇厚之世，再后则引申出了道家特有的“高古卓绝”意义。
[22] （法）马塞尔·普鲁斯特，李恒基，徐继曾等译，《追忆似水年华》下：译林出版社海人民出版社，2008，（复旦大学2008“世界名著精读课间对原书修正文本教材），第1723页
[23] （法）马塞尔·普鲁斯特，李恒基，徐继曾等译，《追忆似水年华》下：译林出版社海人民出版社，2008，（复旦大学2008“世界名著精读课间对原书修正文本教材），第1719页
[24] 支配外物而不被外物支配。
[25] （法）马塞尔·普鲁斯特，李恒基，徐继曾等译，《追忆似水年华》下：译林出版社海人民出版社，2008，（复旦大学2008“世界名著精读课间对原书修正文本教材）），第1723页
[26] 德国哲学家，（ Martin Heidegger 1889年---1976年）
[27] 肖鹰,《中西艺术导论》：北京大学出版社，2005，第206，207页
[28] 复旦大学《哲学导论》一课的授课讲话。
[29] 王德峰，《哲学导论》:上海人民出版社，2005，第273页
[30] 复旦大学《哲学导论》课的授课讲话。
[31] （法）马塞尔·普鲁斯特，李恒基，徐继曾等译，《追忆似水年华》下：译林出版社海人民出版社，2008，（复旦大学2008“世界名著精读课间对原书修正文本教材），第1723页
[32] （法）马塞尔·普鲁斯特，李恒基，徐继曾等译，《追忆似水年华》下：译林出版社海人民出版社，2008，（复旦大学2008“世界名著精读课间对原书修正文本教材），第1353页
[33] 清华大学人文学院教授。主要研究领域：美学，当代文化。
[34] 北京大学艺术学院院长和哲学社会科学教授。
[35] 肖鹰,《中西艺术导论》：北京大学出版社，2005，第207页
[36] （法）马塞尔·普鲁斯特，李恒基，徐继曾等译，《追忆似水年华》下：译林出版社海人民出版社，2008，第1809页
[37] 唐寅，《花月吟效连珠体》。

参考文献：
[1] 普鲁斯特·论美感，王忠琪等译，《法国作家论文学》:三联书店，1984
[2] 陈振尧主编，《法国文学史》：外语教学与研究出版社，1989
[3] 朱良志，《中国艺术的生命精神》：安徽教育出版社，2006
[4] 肖鹰,《中西艺术导论》：北京大学出版社，2005
[5] （苏）N.C.库列笠娃著，井勤荪，王守仁译，《哲学与现代派艺术》：文化艺术出版社，1987
[6] 章培恒，骆玉明主编，《中国文学史新著》（上），（中），（下）：复旦大学出版社，2008
[7] （法）马塞尔·普鲁斯特，李恒基，徐继曾等译，《追忆似水年华》（上）、（下）：译林出版社海人民出版社，2008
[8] 王德峰，《哲学导论》:上海人民出版社，2005
[9] 恩·卡西尔，《人论》[M].上海：上海译文出版社，1985
[10]普鲁斯特，《驳圣伯夫》[M].南昌：百花洲文艺出版社，1992
[11]张介明，《作为时间艺术的可能性〈追忆似水年华>的时间问题研究》：淅江大学学报（人文科学社会版）第34卷第2期，2004年3月
[12]海德格尔，陈嘉映等译，《存在与时间》[M]，三联书店，1987
[13]A·柏格森，张东荪译，《创造进化论》：华夏出版社，2003