Tuesday, January 20, 2009

中西艺术精神互鉴下论《追忆似水年华》中拯救时间的可能性

—— 以时间之名,年华似水流逝;以追忆之名,时间无往不复。

摘要:结合中西方艺术精神思想论析二十世纪初法国作家普鲁斯特(Marcel Proust)所写一书——《追忆似水年华》中的时间观与生命观,从而验明在普鲁斯特的意义上,时间得以复返与生命不朽的可能性。

关键词:普鲁斯特;时间;《追忆似水年华》;中西艺术精神

《追忆似水年华》(以下简称《追》)一书为二十世纪初法国作家普鲁斯特花了六年时间写成的长篇小说,全书篇帙浩繁,前后花了十四年才把全书七卷陆续付梓出版。如书名(法文原书名亦可译作“寻找失落的时间”)所揭,小说中,普鲁斯特以“如何寻找失去的时间”为主题贯穿了整部作品,他认为人们惟有通过始于无意识的回忆,才能使失去的光阴重返,而这些被追忆回来的时间,才是我们现实中的真实生活。又,在小说的最后一卷:《重现的时光中》中,通过与第一卷首尾呼应的另一主轴:如何成为一名作家,普鲁斯特为我们进一步揭示了惟有通过艺术创作,我们才能把寻找回来的时光永恒羁留,熔铸不朽。显然,无论是无意识的回忆方式或如何敲开文学创作大门的论说,两者都是意图把我们导向一个惟一终极的命题——何谓真实的生活?环绕着这一命题,普鲁斯特在《追》各卷中纷至沓来地带出了他独特的生命观、时间观、艺术思想和文学创作理论。阅毕全书,很明显地,普鲁斯特的思想是深受了西方唯心主义哲学的影响下孕育而成的。值得观注的是,虽然远隔了亘古的时空,其中却不乏与中国艺术思想遥相契合的地方,有者如以东方思想精神来印证诠译,更能厘清其中的三味和条理。下来我们不妨结合东西方艺术精神,在两者的互鉴下对普鲁斯特的时间观、生命观和其谓文学创作为不朽的理论来作一番梳理。

一、 时间之河,生命之舟——“无可奈何花落去,似曾相识燕归来[1]……”

二千多年前,孔子凝视江水流逝的河川谓叹:“逝者如斯夫,不舍昼夜!”[2]。二千年后的十九世纪,法国诗人波特莱尔在其诗篇《仇敌》里呐喊道:

“……痛苦!呵,痛苦!时间蚕食着生命,
那阴森森的仇敌在侵蚀我们的心房,
它靠我们失去的血液成长,一天经一天强壮!”


对于时间这一命题,亘古以来,不论中西,其实从没放松过对人类心灵进行严酷的拷问。从现实环境的直观中,人类早已发觉,随着时序更迭,时间可以摧拉朽地把围绕在我们身旁的山川移位,环境变迁,物事消亡,最后更在我们的肉体上烙上无可消磨,渐趋衰老的年轮。可悲的是,人类也意识到时间这种摧毁一切事物的变化是不可逆转的,也似乎没有任何力量来阻止此时间巨轮不断住前辗推的命运。

古希腊时期,阿里斯多德早已明确指出,事物演变的顺序以不可逆转的定律,永远沿着时间这从过去到现在,从现在再至未来的一维之轴运转。在西方的观念里,它以空间更迭变移为前提而被感知,时间被理解成一种抽象的自然概念,是一种可分隔的绵延规律。既是,永远只有并存但没有相继的空间;而时间则永远处于只有相继但没有并存的状态。在物理学发展起来的绝对时间观念之下,爱因斯坦论证了如果物体能已接近光速的速度前进,相对于其它客体,这个物体的时间会相对变得慢下来,可是他也阐明了现实世界里没有物质能以超越光速的速度前进,这一结论等同在我们理性的世界里为通向有可能逆流的时光希冀落下了一道不可憾动也不再开启的大门。

《追》一书的写作手法虽然不注重故事情节,可是事物推进的顺序轨迹还是有迹可寻的。整部《追》里,叙述者“我”自他在贡布雷童年的生活开始叙述,随着小说的推进,“我”历经少年、青年时期,最后在第七卷中步入中年。小说中所记载的其实就是环绕在“我”在这一段成长岁月里所经历过的人事与感悟。这显示普鲁斯特不是没有同样意识到时间不可逆流的事实,可是阅毕全书,它的主题却企图告诉我们通过一种无意识的追忆方式,时间可以被追回,我们不禁要问,这又何以可能?这种无意识的追忆方式又何以实现?书中对于无意识的追忆行为而把失落的时光追回,有着很经典的叙述,话说成年后的“我”在无意中享用母亲为他准备的“小玛德莱娜”点心时:

“……带着点心渣的那一勺荼碰到我的上腭,顿时使我浑身一震,我注意到我身上发生非同小可的变化……然而,回忆却突然出现了:那点心的滋味就是我在贡布雷时某一个星期天早晨吃到过的“小玛德莱娜”的滋味……”
[3]

换言之,“我”通过品尝到“小玛德莱娜”点心混荼后独特的味道,勾起了童年时到莱奥妮姨妈家去请安的回忆。随着回忆的深入,当年那天所发生的一切情景仿佛历历在目地一一重现眼前。之所以如此,因为那天在莱奥妮姨妈家里,“我”也同样享用过“小玛德莱娜”点心沾荼的荼点。从这里的思维出发,普鲁斯特认为我们所有的记忆都是与我们当时所感受到的感觉相联系着的,如同被贴上一组一对一对应着的标签,在事件过去后,当我们在生命中的某一时刻重新感受到与当时一样的感觉时,连系着感觉标签另外一端的记忆就会在脑海中被扯动牵引出来,本来已经被遗忘的往事再次被回想起来了,在这一层心理意义上,过去的时光就能重新被寻找回来了。

“……这个世界,在我们看来没有形式,因为我们看不见它;没有意义,因为它为我们的理智所不能掌握;我们只能通过一种感官才能到达那里。”
[4]

但是普鲁斯特进一步阐明,触发旧时感觉的行为不能是自主性的刻意行为,而只能是在日常生活中无意间获得的偶发回忆。所以无论是上过浆的硬餐巾让“我”回忆起巴尔贝克旅馆餐厅里的情景;或是高低不平的路石板让“我”回忆起威尼斯马可教堂前院的两块不平石板;或是汤匙碰到盘子时发出的声响让“我”回忆起旅途中铁路工人用锤子敲打火车铁轮的声音,它们的回忆过程都是沿袭着同一的原则而迸发的。换言之,普鲁斯特信奉的是一种直觉式的回忆方式,有意识的回忆在这里不起作用。从普鲁斯特的履历中,我们得知他跟享利·柏格森是亲戚,大学时也曾修过他的课,所以我们有理由相信,他这种凭直觉追忆往事的思想,其实是受了伯格森的直觉主义和时间哲学的影响而形成的。

“如果其中的意识从沉睡中醒来,如果它转向内部,转向认识,而不是转向外部,转向行动,如果可以问它,而它也能回答的话,那么,它定将向我们揭开生活最深的奥秘。”
[5]
“既然他要在这乐句中搜寻他的智力所不能及的意义,他就需要以何等的沉醉来不让他的心灵得到理性的任何帮助,来使他的心灵单独通过这乐音之廊,通过这乐音的阴暗的过滤器啊”[6]

柏格森认为,惟有抛开智力的支配,通过直觉去认识事物,才能把握事物的真实本质。直觉认识论原本是被广范应用在艺术创作上的理论。而普鲁斯特得以把直觉主义搬演成他的“无意识回忆”理论则是建基于E·卡西尔对于记忆属性的论叙:“记忆包含着一个认知和识别过程,包含着一个非常复杂的观念化过程。以前的印象不仅被重复,而且还必须被整理和定位,被归在不同的时间瞬间。……记忆与其是在重复,不如说是往事的重生,它包含着一个创造性和构造性的过程。”
[7]在这层意义上来理解,回忆是被等同为一种艺术创造的活动而重现的,以致禀性敏感的普鲁斯特早以通过日常生活的经历来感悟出这一点。纵然如此,我们不禁还是要追问,藉无意识回忆寻回的记忆在何种意义上所以被认为是重现的时间?它于现实生活中自然时间的相矛盾属性又如何解决?沿着这一串追问,我们无可避免地要把讨论的中心移回到时间的本体论上来。

从先前的论述,我们可以发觉在西方,对于时间的观念一般是趋于冷冰冰的理性科学思维。“亚里士多德指出,变化有快慢,而时间没有快慢,时间不是运动,但也不脱离运动”[8],时间在西方,永远是被作为一种“知识”来把握的,在感性之上,时间并没有被赋与更多的生命意义。虽然发展至二十世纪初,柏格森[9]关于把时间区分为“空间时间”和“内心时间”[10]的时间哲学大概可以用来解释《追》书中的时间观,可是那种辨证思想语言不免晦涩,我更趋向于用中国传统的时间观念来剖析普鲁斯特的时间观。在中国,时间观与西方相比较,则是另外一番景象,时间几乎是等同于生命运动变化的代名词;“时”,汉语中的本意为四时。

“时,春夏秋冬四时也。”。(《玉篇》):
“夫春生、夏长、秋收、冬藏,此天道之大经也。”(《史记·太史公自序》引司马谈说。)
“日月忽其不淹兮,春与秋其代序。惟草木之零落兮,恐美人之迟暮。”(屈原《离骚》)


由此推知,中国人的时间观更多意义是一直停留在人世的概念里。时间的荏苒推移,永远是依附在生命生生灭灭的四时循环上。花谢花开,叶凋叶萌,时间在中国虽然没有如西方世界般经过漫长的哲学思辨,建立起一套丰富和学理的体系。但是正是基于一种生于人间,藏于人间,生命随春去秋来,韶华周而复始的流动意会,中国人意识到相对于无可逆流的“自然时间”之外,还有一种无往不复的“生命时间”。因此“中国人不是以抽象的目光看待时间,而将时间理解为一个无往不复的生命过程,这样也相应地引起人们对生命本身予以关注,对某个生命过程、某个生命阶段予以重视……”
[11]

“此时在我身上品味这种感受的生命,品味的正是这种感受在过去的某一天和现在所具有的同时,品味着它所拥有的超乎时间之外的东西,一个只有借助于现在和过去的那些相同处之一到达它能够生存的唯一界域、享有那些事物的精华后才显示的生命,也即在与时间无关的时候才显现的生命……只有它有本事使我找回过去的日子,找回似水年华,找回我的记忆和才智始终没有找到过的东西。”
[12]

我相信对于普鲁斯特而言,所谓被追回的时间,其意义亦既与中国人的“生命时间”相契合。以一维延伸的自然时间是不可能再次重现的,可是在心理意义上,追忆回对我们生命中有重大意义的生命感动,让我们的身心再次浸浴在“生命时间”中,感受其中它为我们带来那年的愁绪、欢笑、感动、温馨、悲痛或无以名状的落寞,此时的我们,才是比现实生活中活着的我们更具意义地生活着。这就是“我”一直在书中絮絮不休叙说着的:“惟一真实的乐园是人们失去的乐园”。

二、拯救一切的创作——“月色花香处处同[13]……”

“浩浩阴阳移,年命如朝露。人生忽如寄,寿无金石固。”[14]

纵然通过追忆,“我”发现了在生活中追回生命时间的奥义。可是让生命肉体步向终结于时空中的钟摆依然在来回摆动中。“我”也意识到,随着年月飞逝,总有一天,自身作为生命象征,鲜活肉跳的身体终会灰飞烟灭。届时,依赖肉体衍生的意识活动当然也随之不复存在,所谓无往不复的“生命时间”亦会如烛火寂灭在虚空黑暗中。“我”的心灵无可避免地会重复一千多年前的中国诗人为此深深战栗呤唱过的哀曲。

“因为一旦死去,时间也便退出这具肉体,而对已经作古的她的回忆,那么淡漠,那么黯然无光的回忆也消失了,并将很快变成对它们仍在折磨的他的回忆,然而在他身上,当对一具有生命的肉体的欲念不再供养它们的时候,它们也将以扑灭告终。”
[15]

在书中最后一卷《重现的时光》中,“我”经过多年在爱情和交往的人事感悟上终于领略到艺术创作除了能让人们把握事物表象下真实的一面外,亦是惟一能让他“敲遍一千所大门”后,通往不朽生命的门径。而斯万这位品味不凡,过着艺术化人生的高雅之士,则是让“我”最终醒悟到不能虚度人生的关键人物。“我”一直崇尚斯万各种优雅高尚的品格情操,所以在与斯万的交往倾谈中一直在他身上探索人生,无论是斯万的凡德伊奏鸣曲或是他与奥黛特的爱情,都被在人生成长中的“我”,拿来与七重奏乐曲和他曾爱过的希尔贝特与阿尔贝蒂娜相较印证。

“奏鸣曲中的小乐句给斯万带来的幸福是否就是这种幸福?他错把它与爱情的欢悦牵扯在一起,却不知在艺术创造中找寻它。七重奏那红色而神秘的召唤给我带来的幸福是否就是这种幸福?它比奏鸣曲中的小乐句更为超凡脱俗。斯万没能享受到它,如同芸芸众生,他在属于自己的真理尚未揭晓之前就离开了人世。”[16]

可以说,在“我”的潜意识中,认作自身就是一个向斯万学习,一步一趋的影子。可是到了书的最后一卷,时光的拷炼,一切物事人非的变迁终于让“我”对自己的灵魂深处询问:这一切美好的事物是否都注定不能在人世驻留?连斯万这样优秀的人,到这世上走了一遭后,他所有的一切亦随生命的终结随风飘逝。此时,童年时期马丹维尔的双塔,小屋顶下的秘密象早已在他体内匿藏多年,不时鼓动的种子,终于破茧萌生成创作的欲望大树,在敲开那扇“惟一的”门后,“我”隐隐约约地看见,所谓永恒,能超越斯万完成他未能完成的人生成就就是写出一部堪“与《一千零一夜》和圣西蒙《回忆录》相等的不朽巨著。而这部著作被“我”喻作一座宏伟的歌特式教堂,教堂的一砖一瓦,基石彩璃将是以“我”的人生经历和感悟提炼而成。

“一道光芒让我认识到,艺术创作是找回失去的时光的惟一途径;现在,一道新的光芒又照亮了我,虽然不如刚才的那般耀眼。我大悟,文学作品的所有这些素材,那便是我们的生活;我大悟,它们在浮浅的欢悦中、在慵懒中、在柔情中、在痛苦中来到,被我积存起来,未及预期它们的归宿,甚至不知道它们竟能幸存,没想到种子内储存着将促使植物成长的各种养料。我就象那种子,一旦植物发育成长,我便会死去……”
[17]

流幻百年中,溘叹于人世的短暂,而不愿意屈服于吞噬一切的时间,以自身智慧寻找解脱时间束缚的人物,古今皆有,普鲁斯特不会是第一人。根据朱良志
[18]的说法,这种意图奋起击石中流与时间博奕的人,不外乎是两种情形:“在与时间的冲突面前,一是积极用世,与时竞走,充分释放自己,在短暂的时间中让生命发出更现璀璨的光芒”,[19]三国魏时的曹丕的《典论》就曾为第一种情形提笔疾书,流下了传诵后世的《典论·论文》:

“盖文章,经国之大业,不朽之盛事。年寿有时而尽,荣乐止乎其身,二者必至之常期,未若文章之无穷。是以古之作者,寄身于翰墨,见意于篇籍,不假良史之辞,不讬飞驰之势,而声名自传于后。”

文人意图靠写作成就传名于世以为不朽的立意,在曹丕文章里被论述得淋漓尽致,可是这种所谓不朽,未免过于功利主义。至于第二种情形:“不必近于时光催促而进取,而是像道家那样寻求时间解脱。这是另外一种态度了”
[20]。东晋的陶渊明曾把这种循道遁世以自救的思想寄于一句发人启示的诗词中:“黄唐莫逮,慨独在余” [21],大意既是说:“拯救自己的手就在自身,……在自我的把握中。”纵观“我”在《追》中立意著书的意图,却是有其独特性的地方,说的更明确,“我”并不完全从属于以上任一种情形,而是兼两者特点有之。这其实也就是《追》一书的最大魅力所在。“我”把他的作品比喻成教堂虽然更多的是用来概括其作品结构的形式,可是另一方面,教堂在西方世界自中世纪以来就是代表了一个城市的精神枢纽,因为西方大多的城镇都是以教堂为活动中心,大其四周发展建立起来的房屋商店都是以它为依据。所以教堂在这一层意义上还代表了一个文明的衍生点,一个经国大业的基石。如果说,“我”著书的行为没有半点曹丕所述的以文立不朽功业,名传天下的雄心壮志,是难以令人信服的。可是另一方面,撑建起这座“教堂”的精神梁柱还是“我”欲向世人传诵的道。所以表面上,“我”是为了把寻找回来的时光以文字形态固定下来而著书,深思剖析其背后的含意,我们却大概可以从普鲁斯特的文思中梳理出来——“我”(其实也就是普鲁斯特自身)最后立意著书其实是基于两个主要目的。其一,向世人揭示事物的真理,也既是他从日常生活的世界表象下观察出来的真实意义。

“因为真实恰恰藏在被如实记下的那些微不足道的东西的内部(远方机场的轰鸣、圣勒里钟楼的身影里的震撼,玛德兰娜点心里的往昔……);倘若不把它们的内在揭未出来,这些东西本身又有何意义可言?……真正的艺术,诺布瓦先生会称之为文学爱好者的游戏的艺术,其伟大便在于重新找到、重新把握现实,在于使我们认识这个离我们的所见所闻远远的真实……真正的生活,最终被发现、被澄清的生活,从而也是惟一完完整整地生活过了的生活,便是文学。”
[22]

“一个小时不是一个小时,它是一只玉瓶金尊,装满芳香、声音、各种各样的计划和雨雪阴晴,被我们称做真实的东西正是同时围绕着我们的那些感觉和回忆间的某种关系……作家应该重新发现的惟一关系。”[23]

普鲁斯特认为,这世界上的天地万物之所以能以某种意义呈现在我们眼前,凭藉的不是物质本身自主副射出去的一种可被认识的表象,人们在生活中真正认识某种事物是基于此种物质与其它物质互动中的关系。名字,物体的表象,都是虚歪,没有意义的,如果我们不能以某种关系来把握或认识他们。因此普鲁斯特的一小时不是一小时,而是在这一小时内所闻到的芬芳、听到的声音、阳光的强度,没有了这些在“关系场”中的连系,这一小时相比其它世界上无时无刻所产生的一小时是没有区别和意义的。世间万物,脱去了以立名为教的存在方式,其底下才是这世界真实的生活。在这一点上,普鲁斯特的思想就与中国魏晋时期所谓的“越名教而任自然”思想相近。奥黛特不叫奥黛特,可以是斯万夫人,可以是一名生活放荡的交际花;巴尔贝克不因为它叫巴尔贝克就以“我”的遐想形式存在。而在“我”起初对“巴尔贝克”的遐想中,“巴尔贝克”是以与一个能在海边观看暴风雨的地方概念连系起来而存在的。把名教在我们生活中的作用关系看清楚,不为名字表象所惑,才能拥有一个自由意志的生活,以魏晋名士的话说来就是一种“物物不物于物
[24]”的态度,而达到这境界的前提,就必须明白什么是普鲁斯特尝试用文学向我们阐明的真实世界。

“真正的艺术,诺布瓦先生会称之为文学爱好者的游戏,其伟大便 在于重新找到、重新把握现实,在于使我们认识这个离我们的所见所闻远远的真实……”
[25]

普鲁斯特这种对事物存在因着互动关系而才具有意义的深刻了解,其实跟海德格尔
[26]的存在哲学相吻合。作为对传统本体论的西方当代本体论变革,海德格尔在学说把从古希腊时期一直将存在当作客体来处理的观念消弭了,在海德格尔那里,他阐明了几千年来,西方在本体论上的传统知识论态度,其失误之处就在于用理性的逻辑遮蔽和遗忘了存在,“海德格尔认为,世界必然是人存在于其中的世界,而人在具有最基本的认识(意识)之前,就必然已经存在于世界中了。人与世界这种原始的统一性,不仅构成了人的自我存在的基本情态,而且是人的一切认识的基础。”[27],王德峰教授曾用一段传神的话来对海德格尔的存在哲学做过阐释:“婴孩时期,当父母尝试引导襁褓中的婴孩指出母亲的所在,懵懂的婴孩手指抖动着指向的不是父母的脸庞,而是母亲的胸怀,父母虽然大失所望 ,可是他们没有意识到婴孩所指的胸怀才是“母亲”最真实的存在,这时候母亲对于他来说的意义就等同一个能给她温暖,安全感的所在关系。可是随着婴孩成长,后天发展的理性最终把最事物最原始的存在关系给蒙蔽了。”[28]

“事物不是概念之对象,而是它之对人来说的存亡攸关的‘在场性’。这种在场性,不是单纯个别的、一次性的,而是携带着‘世界’作为一个视域向人的展开性。”[29]这也就是普鲁斯特一再在《追》中向我们所揭示的事物的真理。海德格尔迟至1927年才发表了阐明这种思想的《存在与时间》,而《追》是早于它8年前完稿,所以《追》一书如果以哲学角度去理解,它的价值恐怕是在于比海德格尔以存在哲学颠覆及轰动西方哲学界之前,更早以文学的手法向世界阐明了事物现象存在的真相。

可是我们不免诧异,这种人与周围环境融为一体的统一存在,对中国人来说其实一点也不陌生,是的,它是与两千多年来中国哲学一直信奉的“天人合一”观念何其相似。中国人的“天人合一”思想始于“一气说”,《老子》三十二章云:“道生一,一生二,二生三,三生万物。万物负阴而抱阳,冲气以为和。”因此万物和人皆为一气所化,所以能相互处于感应联系之中。而关键就如《周易》所说:“感乃天地万物根本之规律,两气相感化生世界”。从这一点认识上,故庄子说出中国人的天人之间存在无尽的生命运动。结果一如王德峰教授所说:“西方哲学在奔波了一千多年后,却回到了中国人的起点。”[30]所以我相信以中国人的万物相感观念去阐释普鲁斯特的“事物因某种关系的连系才有意义地存在”的思想,亦可通达。至于万物相感中的“感”,则可以用来阐明“我”最终立意写书的第二个目的。

“我”著书的其二目的,是想藉着文学写作这种艺术创作形式,把自己经历过的深刻人事,熔铸成传世的文字,让后世人们通过阅读其文本,认识作者与围绕在他身边的一切人事。在阅读者与文本的互动关系中,因为文学作品作为一种艺术创作品的存在形态,作者与其书里描写的人们,在哲学概念的层面上会被理解成一种不断的再现而成为不朽的存在。

“只有借助艺术,我们才能走出自我,了解别人在这个世界,与我们不同的世界里看到些什么,…幸亏有了艺术,才使我们不只看到一个世界、我们的世界,才使我们看到世界倍增,而且,有多少个敢于标新立异的艺术家,我们就能拥有多少个世界……”
[31]

“……唯一的真正旅行,唯一的青春之浴,不是去观赏新的景物,而是获得新的目光,用另一个人,另外成千上百人所体现的成千上百个宇宙,正是有了埃尔斯蒂尔,有了凡德伊,这一点才成了可能……”[32]

如果以“道”喻作普鲁斯特的文学观,“气”为创作、“象”为文学作品。在中国人的审美哲学里,这就是所谓的“道”生“气”、“气”生“象”,阅读者在观“象”中再衍生出“境”生于象外的审美体验,此时,物化于人,人融于物,文学作品内容在互动中重新在被创造,一千个人中如果有一千种审美体验,文学作品中的人与物在其中得以一千种新的生命形态重生衍生在这世上。而普鲁斯特想以文学作品所创造的不朽,则可以引肖鹰[33]转叙叶朗[34]在其著作《中国美学史大纲》中对人们于审美活动中的论述来理解:

“世界万物都是有生气的完整的存在,而审美活动中产生的审美意象,正显示了世界万物这种作为生命整体的本来面目,所以是真实的,第二,人和世界本来是结成一体的,就在人和世界的一体中,产生了人生的意味,审美活动所建构的意象世界,正是一个有意味的世界,所以它是真实的世界,是真实的人生。”
[35]

叶朗这段话无疑是为“我”著书的目的(既普鲁斯特为何写《追》)作了一个完美的概括。因为不可逆流的时间,因为死去的人,普鲁斯特以他纤细的心灵在静观万象,应物斯感,意转万境,神与物化后领悟到艺术创作的真谛,于是他认识到自己在文学上可以作为一个拯救一切的造物主,把藉追忆寻找回来的真实“生命”,置于一个藉阅读审美而重现的时光中,一花一世界,一叶一如来,于是风度翩翩的斯万、眼睛大而下垂的奥黛特、女仆弗朗索瓦丝、德·夏吕斯男爵、画家埃尔斯蒂尔、阿尔贝蒂娜、吉尔贝特、圣卢等人又一个一个地在千千万万的读者脑海中复活了,在这其中,无往不复时间让他们比生前“占有的位置”还多。什么?你在问他们原不都是虚构的人物吗?哪我想你已经忘记了普鲁斯特教会我们关于名字的秘密——名字并不重要。而这个重现的时光,既是不朽的《追忆似水年华》。

“如果这份力气还让我有足够多的时间完成我的作品,那么,至少我误不了在作品中首先要描绘那些人(哪怕把他们定性是像怪物),写出他们却占有一个无限度延续的位置,因为他们像潜入似水年华的巨人,同时触及间隔甚远的几个时代,而在时代与时代之间被安置上了那么多的日子——那就是在时间之中。”
[36]

三、综叙——“莫若以时”

流年偷换中,普鲁斯特还是随时光冉冉地离我们远去了,他没有战胜现实世界中吞噬一切的时间洪流,也不可能战胜。总结《追》,普鲁斯特要启禀我们的其实是一套在心理层面上把时光追回的系统学,要追回失落的时间,首先需通过追忆、要追忆,得先囤积有意义的记忆、要囤积有意义的记忆,则须先认识这世界如何运作的真理。而我们不应该忘记的是,所谓记忆,都是溯源自我们当下的生活,时间过去,我们的“现在”不断转换成“过去”,记忆才得以诞生,所以与其说普鲁斯特要教会我们的是一种寻回失落时间的方式,我宁愿相信普鲁斯特是以一种隐喻的方式教导我们一种积极对待现有生活的生命观。没有值得回味的现在,就没有值得我们去寻找的失落时间。以普鲁斯特的语调说来,既是要撷取我们生活中,在慵懒中、柔情中、在痛苦中被我们积存起来“等待发芽生长的种子”。

普鲁斯特的《追》也证明了禀性敏感的文仕们在俯察天地万物的共感中,无论古今中外都显现出一定的一致性,于是当我们阅毕全书,掩上最后的书卷,我们仿佛仍然可以听到,普鲁斯特以一种与中国艺术思想遥相神合的精神吟诵着他领悟的生命之歌。
“人生几度花如月
[37],莫若以时……”。


[1] 晏殊《浣溪沙》
[2] 《论语》子罕篇
[3] (法)马塞尔·普鲁斯特,李恒基,徐继曾等译,《追忆似水年华》下:译林出版社海人民出版社,2008,第28页
[4] (法)马塞尔·普鲁斯特,李恒基,徐继曾等译,《追忆似水年华》下:译林出版社海人民出版社,2008,第137页
[5] A·柏格森,张东荪译,《创造进化论》,第149页
[6] (法)马塞尔·普鲁斯特,李恒基,徐继曾等译,《追忆似水年华》下:译林出版社海人民出版社,2008,第137页
[7] 恩·卡西尔,《人论》[M].上海:上海译文出版社,1985,第65-66页
[8] 朱良志,《中国艺术的生命精神》:安徽教育出版社,2006,第47页
[9] 亨利·柏格森(Henri Bergson,1859-1941)法国哲学家。
[10] 柏格森:“前者用空间的固定概念来说明时间,把时间看成各个时刻依次延伸的、表现宽度的数量概念;
后者则是各个时刻相互渗透的表现强度的质量概念。”
[11] 朱良志,《中国艺术的生命精神》:安徽教育出版社,2006,第63页
[12] (法)马塞尔·普鲁斯特,李恒基,徐继曾等译,《追忆似水年华》下:译林出版社海人民出版社,2008,第1710页
[13] 唐寅,《花月吟效连珠体》。
[14] 《古诗十九首·驱车上东门》,作者不详。
[15] (法)马塞尔·普鲁斯特,李恒基,徐继曾等译,《追忆似水年华》下:译林出版社海人民出版社,2008,第1809页
[16] (法)马塞尔·普鲁斯特,李恒基,徐继曾等译,《追忆似水年华》下:译林出版社海人民出版社,2008,(复旦大学2008“世界名著精读课间对原书修正文本教材),第1713页
[17] (法)马塞尔·普鲁斯特,李恒基,徐继曾等译,《追忆似水年华》下:译林出版社海人民出版社,2008,第1725页
[18] 北京大学哲学系教授,著有《中国艺术的生命精神》。
[19] 朱良志,《中国艺术的生命精神》:安徽教育出版社,2006,第75页
[20] 朱良志,《中国艺术的生命精神》:安徽教育出版社,2006,第76页
[21] 出自陶渊明《时运》。黄唐:当时上古之时中国的部落首领,也就是从黄帝到唐尧。后又指民风醇厚之世,再后则引申出了道家特有的“高古卓绝”意义。
[22] (法)马塞尔·普鲁斯特,李恒基,徐继曾等译,《追忆似水年华》下:译林出版社海人民出版社,2008,(复旦大学2008“世界名著精读课间对原书修正文本教材),第1723页
[23] (法)马塞尔·普鲁斯特,李恒基,徐继曾等译,《追忆似水年华》下:译林出版社海人民出版社,2008,(复旦大学2008“世界名著精读课间对原书修正文本教材),第1719页
[24] 支配外物而不被外物支配。
[25] (法)马塞尔·普鲁斯特,李恒基,徐继曾等译,《追忆似水年华》下:译林出版社海人民出版社,2008,(复旦大学2008“世界名著精读课间对原书修正文本教材)),第1723页
[26] 德国哲学家,( Martin Heidegger 1889年---1976年
[27] 肖鹰,《中西艺术导论》:北京大学出版社,2005,第206,207页
[28] 复旦大学《哲学导论》一课的授课讲话。
[29] 王德峰,《哲学导论》:上海人民出版社,2005,第273页
[30] 复旦大学《哲学导论》课的授课讲话。
[31] (法)马塞尔·普鲁斯特,李恒基,徐继曾等译,《追忆似水年华》下:译林出版社海人民出版社,2008,(复旦大学2008“世界名著精读课间对原书修正文本教材),第1723页
[32] (法)马塞尔·普鲁斯特,李恒基,徐继曾等译,《追忆似水年华》下:译林出版社海人民出版社,2008,(复旦大学2008“世界名著精读课间对原书修正文本教材),第1353页
[33] 清华大学人文学院教授。主要研究领域:美学,当代文化。
[34] 北京大学艺术学院院长和哲学社会科学教授。
[35] 肖鹰,《中西艺术导论》:北京大学出版社,2005,第207页
[36] (法)马塞尔·普鲁斯特,李恒基,徐继曾等译,《追忆似水年华》下:译林出版社海人民出版社,2008,第1809页
[37] 唐寅,《花月吟效连珠体》。
参考文献:
[1] 普鲁斯特·论美感,王忠琪等译,《法国作家论文学》:三联书店,1984
[2] 陈振尧主编,《法国文学史》:外语教学与研究出版社,1989
[3] 朱良志,《中国艺术的生命精神》:安徽教育出版社,2006
[4] 肖鹰,《中西艺术导论》:北京大学出版社,2005
[5] (苏)N.C.库列笠娃著,井勤荪,王守仁译,《哲学与现代派艺术》:文化艺术出版社,1987
[6] 章培恒,骆玉明主编,《中国文学史新著》(上),(中),(下):复旦大学出版社,2008
[7] (法)马塞尔·普鲁斯特,李恒基,徐继曾等译,《追忆似水年华》(上)、(下):译林出版社海人民出版社,2008
[8] 王德峰,《哲学导论》:上海人民出版社,2005
[9] 恩·卡西尔,《人论》[M].上海:上海译文出版社,1985
[10]普鲁斯特,《驳圣伯夫》[M].南昌:百花洲文艺出版社,1992
[11]张介明,《作为时间艺术的可能性〈追忆似水年华>的时间问题研究》:淅江大学学报(人文科学社会版)第34卷第2期,2004年3月
[12]海德格尔,陈嘉映等译,《存在与时间》[M],三联书店,1987
[13]A·柏格森,张东荪译,《创造进化论》:华夏出版社,2003

Monday, January 19, 2009

半生尘嚣中,再说苍凉

摘要:以《半生缘》为基础。以剖析故事情节,文字运用及张爱玲人生观等方面作为切入点,深入探讨并理解其在中国文学史上独一无二的虚无荒凉,意境悠长的苍凉美学。

关键词:张爱玲;苍凉;《半生缘》;悲剧;虚无

苍凉是一种什么意境?空山幽谷,万里荒地?或是秋叶凋零,冷风萧瑟的一条寒街?都不真正是的,张爱玲以她的一支秃笔告诉我们,最悸动人心的苍凉来自人自身,它使淌流在我们体内温热的血液流进人心后再出来却是冷飕的;它使席卷每一个人和暖的风吹进人心后出来却是冰寒的——一切的苍凉都始于人性。张爱玲以她世事通达的笔触为我们揭开了人性中的压抑与欲求不满,正是导致人生中苍凉衍生的原因,张爱玲要告诉我们的苍凉不是一副风景,不是一片寂寥无人之境,而是一种象伴随着我们日常生活中的柴米油盐酱醋荼,切切实实,在我们炊烟人间里,无时无刻发生着的故事。苍凉也是一种因果,是一种无可改变的必然,因为无可改变,所以令人耸然动容。挑着时光的烛火照看,岁月中的苍凉一一揭来,却有憾动人心的凄美。张爱玲的作品中,尤其是小说,之所以愀恸人心,为人称誉,正是承载了这种苍凉美学的原故。《半生缘》(以下简称《半》)为张爱玲除了《赤地之恋》外,惟一的一部长篇小说,它娓娓为我们述说了一个横垮十八年的爱情悲剧,读毕全卷,自书中涌流而出的苍凉意味溢弥不去,萦绕人心。因此,对此小说的创作手法,情节编排,隐喻意境深入的研读剖析,正是作为我们通达张爱玲(以下简称张)苍凉美学的最好途径之一。

一、 亘古荒凉的月色基调
“他和曼桢认识,已经是多年前的事了。算起来倒已经有十四年了……”
[1]

小说一开始,张爱玲用一种说书人的叙述方式为故事拉开了序幕的同时,也为故事的基调色彩抹上了一层古老传说的色彩。“确定从何种视点叙述故事是小说家创作中最重要的抉择了,因为它直接影响到读者对小说人物及其行为的反应,无论这反应是情感方面的还是道德观念方面的。”[2]而张这种“讲述使对象‘后退’”,“使叙事者处于一种居高临下的位置”[3]的说书方式。正是营造出把空间从读者身上拉离开的感觉,使他们仿若回到古早年代在街头听说书传奇的情绪上去,所以故事以这样的叙事方式开场并不是巧合,《金锁记》里的开场就如出一辙:“三十年前的上海,一个有月亮的晚上……”[4],可见是张特意一开始就为故事铺垫了苍凉色调的写作手法。而这种手法,我们并不陌生,它其实就是传承于中国古典小说的传统叙事方式,无论是《红楼梦》里一开始“女娲炼石补天”或是《水浒传》里“话说洪太尉误放108妖魔”的楔子,都是以一个拉开年代亘古的方式作为开端。自小熟读热爱《红》等古典小说的张,无疑是从其中汲取了这一写作特色的养分。从叙事学的观点上,因为人天性对时间流逝有着“子立江川上”[5]的谓叹,所以时间的距离感潜意识上会造成读者对文本产生一种愁绪。而张这位高高在上的说书人,正是在带进了岁月髦耋的概念以后,把故事与读者的距离感在时间的错位上拉得更远,从而为读者将要听到的故事涂抹上了一层岁月余烬的苍凉味道。

张为小说倾注的苍凉基调,并不止于此,其在《半》中所选用的词汇属性,“不管是曼桢住的弄堂、阁楼,还是世钩南京老家的豪门大院,所有景物和环境很少有活泼、鲜亮的色彩,文中频频出现荒田、大风、苍白、稀薄、昏黑、寒丝丝、凄凉、湿漉漉、胡琴、月亮、毛毛雨、苍紫、淡青、蒙蒙、黄昏、荒寒等等这些都是阴冷的词汇。”[6]夏志清就曾把张爱玲和享利·詹姆斯相比,说她小说中意象“密度颇浓”,这类意象在《金锁记》里具体的呈现就是那轮明月,在《倾城之恋》中则为那咿咿哑哑的胡琴。《半》中,最苍凉的意象莫过于最后一段中翻飞翩卷的长帘。

“这时候灯下相对,晚风吹着黄色厚呢窗帘,像个女人的裙子在风中鼓荡着,亭亭地,姗姗地,像要进来又没进来。窗外的夜色漆黑。那幅长裙老在半空中徘徊,仿佛随时就要走了,而过门不入,两人看看都若有所失,有此生虚度之感。”
[7]

在这一方面,虽然不能明确判断张是特意为之抑或是笔随意转的自然流露,可是正是这类散诸于文章间的遣词用字,为荒凉意象作了注脚,从而为故事蕴孕了丝丝悲凉的气息。

二、洞若明火的一片冰心

无论人们关于苍凉这一领悟有何等分歧,其间的共识却是:苍凉只能意会,不宜言传。毛克强和袁平在《当代小说叙述新探》中把人物叙述层次上的选定视角分为“表层叙述(行为叙述)”和“深层叙述(心理叙述)”,读张的小说,最触动人心的恰是那些人物并不语言,却从小动作的“表层叙述”上,能把人心理最隐蔽的“鬼”都揭露出来。张对人性深刻的认识如一把利刃,“深入人性的深处,挑开那层核壳,露出人的脆弱黯淡”[8],所以我们只从书中人物的无意识微动中,就一一窥见了人物纤毫毕露的心情,因为不是挑明的隐喻,所以引人猜思,又因为猜思,介乎明与味之间,因此发人惆怅,而惆怅正是衍生苍凉感的基本条件之一。小说第三章写世钧送曼桢回家,不诉诸人物语词,就描摹出了两人互相暗生情绪的依恋:

“世钧便道:那我走了,他说走就走,走过几家门面,回过头去看看,曼桢却还站在那里。然而就在这一看的工夫,她仿佛忽然醒悟了似的,一转身就进去了。世钧倒又站住了。 ”
[9]

又如小说第一章写世钧和曼桢初次同桌吃饭,曼桢为众人洗了筷子。透过对世钧后来尴尬的小动作描写,张就成功把世钧性格中的不拘小节和对曼桢的重视彰显出来:

“曼桢始终低着眼皮,也不朝人看看。世钧把筷子接了过来,依旧搁在桌上。搁下之后,忽然一个转念,桌上这样油腻腻的,这双筷子算白洗 了,我这样子好象满不在乎似的——这样一想,赶紧就又把筷子拿起来也学她的样子端端正正架在荼杯上面……”
[10]

如评论家李子云[11]在《同一社会圈子里的两代人》中说:“张爱玲在描写人性上几乎是全力以赴的。”这些直指人性的真实写法,是张小说里的最大魅力所在,现代擅写言情的香港小说家张小娴的笔法就带有几分张的这种神韵,语词朴素,可是几笔勾勒间就写出了人内心最真实的秘密。因为是最真实的,在深层心理学上说,也既是每个人内心中的普遍性,对作品因此产生共鸣的认同感是必然性的。可见如果匮缺了这种静观人性的写法,憾动人心的苍凉无从说起。而我认为张的小说一直被冠于自然主义的名号,其原因也大致更多于始于这种“当是如此”的人性描叙,而不是说其故事情节中“左拉式”的客观自然编排进展。小说自第十二章写曼桢被污辱后,却突然就一连串密集的陡起生变和巧合错过,斧凿之痕总让人觉得象是为了悲剧而悲剧的设定,就一点也没有自然主义的味道。

三、炊烟萦绕的妖魅传奇

张的故事一个个乍看下感觉骇人听闻,耸人动容,可是却是世俗的,脱不出人间烟火。除了《金锁记》里一个比较“彻底”的曹七巧,没有大奸大恶,至圣完美的人物,有的,只是善恶参合,清污相淆,或多或少的问题,所以我们看不到的小说中有任何义无反顾的英雄,十恶不赦的奸邪。祝鸿才虽然可恶卑猥,对着孩子曼桢也有怯弱卑微的一面;曼璐虽然无耻囚骗亲妹,对豫瑾也有不能释怀的爱;世钧纵使忠厚恭歉,不免多疑懦弱,曼桢虽然善良坚毅,难免过于天真迂腐。

如张所说:“极端病态极端觉悟的人究竟不多。时代就是这么沉重,不那么容易就大彻大悟。这些年来,人类到底也这么生活了下来,可见疯狂还是有分寸的。”说穿了,每个人都是我们生活在你我左右的凡人,有着人性的弱点,有着社会、朋友、亲人、群众加于到他们身上的种种枷锁压力,于是大家都压抑,都是可怜人,生活中或倾扎谋算,或互濡以沫,也不过只是想抓住身边的那么“一点真”。顾太太摸到那一大叠钱时是如此,自觉一无所有的曼璐对于祝鸿才是如此,甚至《连环套》里的霓喜,《留情》里的敦凤亦是如此。而这份想抓住一点真的努力,就是张想告诉我们在那些努力过程中,这些人又是如何地认真过,执着过,最后虽不免失败认命。为着人性中的压抑是压抑,生活还是生活,于是曼桢为了孩子无奈还是嫁给祝鸿才,世钧凑合着终于跟翠芝结了婚。可是正是当初那一份执着,事后让人怅然。

莫亚克说:“我们不是在观察,也不是在描写,我是在发现。”[12]张如何写出这种传奇?张做的就是发现,从清末没落大户里走出来的张,比谁都清楚这些故事,因为她就在故事里头,这原本就是她的人间,促使她日后写出了一个个“在普通人里寻找传奇,在传奇里寻找普通人”[13]的故事。也因此,这些故事,象贴着我们呼吸般真实。

“悲壮则如大红大绿的配角,是一种强烈的对照,但它的刺激性还是大于启发性,苍凉之以以有更为深长的回味,就因为它像葱绿配桃红,是一种参差的对照。”
[14]

张在《自己的文章》里企图用这段话为我们概括苍凉的奥义。人物个性中的参差,情节编排的参差,带出了一段段对照记,也既是一段段苍凉。小说结构中最令人黯然唏嘘的对照高潮,莫过于最后一章叙述两对情人分别在饭馆居家分别相聚的对照:

“他(世钧)在桌子上握着她的手,默然片刻,方微笑道:”好在现在见着你了,别的什么都好办。我下了决心了,没有不可挽回的事。你让我去想办法。”曼桢不等他说完,已经像受不了痛苦似的,低声叫道:”你别说这话行不行?今天能见这一面,已经是……心里不知多痛快!”说着已是两行眼泪直流下来,低下头去抬起手背揩拭。
她一直知道的。是她说的,他们回不去了。他现在才明白为什么今天老是那么迷惘,他是跟时间在挣扎。从前最后一次见面,至少是突如其来的,没有诀别。今天从这里走出去,是永别了,清清楚楚,就跟死了的一样。”
[15]

“他们这壁厢生离死别,那头他家里也正难舍难分,……这时候灯下相对,晚风吹着米黄色厚呢窗帘,像个女人的裙子在风中鼓荡着,亭亭地,姗姗地,像要进来又没进来。窗外的夜色漆黑。那幅长裙老在半空中徘徊着,彷佛随时就要走了,而过门不入,两人(叔惠和翠芝)看着都若有所失,有此生虚度之感。”[16]

两厢对照,反差手法上构成强烈的人生荒缪感。本来两对绝配的恋人,却因为造物弄人,却最终成错过,而这又是因为他们参差的人性所导致的必然。如果当初世钧能激进一点,如果当初叔惠能不那么倔强,如果翠芝能不那么骄纵……,只可惜没有如果,因为她们都只是一幅人间炊烟图里的老百性。

四、惟此虚无,再无其它

鲁迅说:“悲剧就是把有价值的东西毁灭给人看。”《半》的悲剧看似依循着同一道理形成,可是又不尽相同,那是因为在根本思想上,在张的人生观里,世界可能根本打从一开始就没有任何价值,从张为《传奇》再版而写的序言中察看,张不但是个悲观主义者,更可能是个彻彻底底的虚无主义者。

“时代是仓促的,已经在破坏中,还有更大的破坏要来。有一天我们的文明,不论是升华还是浮华,都要成为过去。如果我最常用的字是“荒凉”,那是因为思想背景里有这惘惘的威胁。”
[17]

虚无主义(Nihilism)源自于西方哲学思想,尼采将虚无主义定义为使世界,特别是人类生存没有意义目标,同时也没有可以理解的真相和本质价值。张爱玲的苍凉理论有多少是受这种西方哲学的影响,没有直接凭证可以证明。虽然张也酷爱阅读西方书藉,可是要说她的创作观是深受虚无主义影响也只能作为一种间接的推测。无论如何,从张的作品中考察,其意识里绝对潜伏着一种意欲吞噬一切光明的黑暗。

《半》苍凉的悲剧意识特别浓烈,并不是因为故事中每个人物没有得到她们所要渴求的东西,而是张到最后却用近似虚无主义的创作观点,把这些曾经强烈认真追求的东西虚无化成毫无价值的东西。小说中,每个人乍看下,其实都得到了他们从一开始就渴求的东西:曼璐成功用曼桢的孩子留住了祝鸿才,可是到了最后,他对她还是弃之如敝屐。;祝鸿才最后得到了曼桢,可是最后还是意兴阑珊地与她离婚了;翠芝最终让叔惠承认了他对她的那爱,可是已是此生虚度;曼桢终于和世钧重逢了,可是他们都回不去了。张似乎要告诉我们,人世间一切热轰轰地闹过去后,停下来再看,都是一场笑话。此间对人世悲观虚无的反讽,不动声色,却流溢全书。所以夏志清评说这是张作品中“隽永的讽刺” [18],夏志清评的中肯,可是这讥讽的实质背后其实却可能是张对人生一切毫无信心的虚无思想。所以她笔下的男角总是不负责任,毫不可靠,女角则一是抱憾,一是抱怨地终老。连仅仅一对象修得善果的范柳原和白流苏,也只是因为倾覆了一个文明社会,把他们打回男女最基本的原形后才作了妥协,但最后,张还是点明了,他们也只是徒居形式,内涵上终归是虚无。

“从腐旧的家庭里走出来的流苏,香港之战的洗礼并不曾将她感化成为革命女性;香港之战影响范柳原,使他转向平实的生活,终于结婚了,但结婚并不使他变为圣人,完全放弃往日的生活习惯与作风。因之柳原与流苏的结局,虽然多少是健康的,仍旧是庸俗;就事论事,他们也只能如此。”
[19]

“有一天我们的文明,不论是升华还是浮华,都要成为过去。”多么苍凉悲哀的一句话,如果张的苍凉美学只能追溯自一个源头,我相信那只会是——虚无。洞悉人性,世情达练的张,在人生最后的一段岁月却选择离群索居的日子,是否也是对应着其对人生人性的彻底失望思想?讽刺的是,不是从张的作品中,却是从张遣留下来与胡兰成成婚时合写的一句话,或许我们才可一窥端倪:“原使岁月静好,现世安稳”。前句为张所写,倘若心中岁月恬静乐观,何来静好希冀?而不冀求更好,也可能因为她早认定了世界只会一直腐朽下去。能保持现状,已是一种幸福。只可惜,张爱玲离我们已经远去了,无人再可以为我们亲承证实虚无主义正是她苍凉美学的来由。

“时代的车轰轰地往前开。我们坐在车上,经过的也许不过是几条熟悉的街道,可是在漫天的火光中也自惊心动魄。就可惜我们只顾忙着在一瞥即逝的店铺的橱窗里找寻我们自己的影子——我们只看见自己的脸,苍白,渺小;我们的自私与空虚,我们恬不知耻的愚蠢——谁都像我们一样,然而我们每人都是孤独的。”
[20]


[1] 张爱玲,《张爱玲典藏全集·半生缘》:哈尔滨出版社,2003,第1页
[2] 戴维洛厅,小说的艺术[M]北京:作家出版社,1998,第28页
[3] 徐岱,《小说叙事学》:中国社会科学出版社,1992,第171页
[4] 张爱玲,《张爱玲作品集》:北岳文艺出版社,2003,第123页
[5] 《论语·子罕篇》:子在川上,曰:“逝者如斯夫!不舍昼夜。”
[6] 袁瑾,《悲剧人生·苍凉最美-从〈半生缘〉品读张爱玲小说的悲剧意味祝》:天津大学学报(社会科学版),第5卷第3期,2003年7月
[7] 张爱玲,《张爱玲典藏全集·半生缘》:哈尔滨出版社,2003,第291页
[8] 钱理群,温儒敏,吴福辉,《中国现代文学三十年》:北京大学出版社,1998
[9] 张爱玲,《张爱玲典藏全集·半生缘》:哈尔滨出版社,2003,第27页
[10] 张爱玲,《张爱玲典藏全集·半生缘》:哈尔滨出版社,2003,第3页
[11] 文艺评论家,《上海文学》副主编
[12] 王诜,《世界著名作家访谈录》[M]南京:江苏文艺出版社,1991
[13] 《传奇》初版扉页题词。
[14] 张爱玲,“自己的文章”,《张爱玲文集》:安徽文艺出版社,1996
[15] 张爱玲,《张爱玲典藏全集·半生缘》:哈尔滨出版社,2003,第289-290页
[16] 张爱玲,《张爱玲典藏全集·半生缘》:哈尔滨出版社,2003,第291页
[17] 张爱玲,《张爱玲典藏全集·散文卷二·《传奇》再版序言》》:哈尔滨出版社,2003
[18] 夏志清,“论张爱玲的小说”《中国现代小说史》:香港友谊出版有限公司,1979,第63页
[19] 张爱玲,“自己的文章”,《张爱玲文集》:安徽文艺出版社,1996
[20] 张爱玲,《烬余录》:原刊于1944年2月《天地》月刊第5期

参考文献:

[1] 张爱玲,《张爱玲作品集》:北岳文艺出版社,2003
[2] 张子静,《我的姐姐张爱玲》:学林出版社,1997
[3] 童庆炳,《文学理论教程》:高等教育出版社,1998
[4] 钱理群,温儒敏,吴福辉,《中国现代文学三十年》:北京大学出版社,1998
[5] 水晶,《像忧亦忧,像喜亦喜》:中外文学,1972
[6] 夏志清,“论张爱玲的小说”《中国现代小说史》:香港友谊出版有限公司,1979
[7]张爱玲,“自己的文章”,《张爱玲文集》:安徽文艺出版社,1996
[8] 徐岱,《小说叙事学》:中国社会科学出版社,1992
[9] 袁瑾,《悲剧人生·苍凉最美-从〈半生缘〉品读张爱玲小说的悲剧意味祝》:天津大学学报(社会科学版),第5卷第3期,2003年7月
[10]戴维洛厅,《小说的艺术》[M]北京:作家出版社,1998
[11]毛克强,袁平,《当代小说叙述新探》:当代文坛,1997
[12]王诜,《世界著名作家访谈录》[M]南京:江苏文艺出版社,1991