Monday, January 19, 2009

半生尘嚣中,再说苍凉

摘要:以《半生缘》为基础。以剖析故事情节,文字运用及张爱玲人生观等方面作为切入点,深入探讨并理解其在中国文学史上独一无二的虚无荒凉,意境悠长的苍凉美学。

关键词:张爱玲;苍凉;《半生缘》;悲剧;虚无

苍凉是一种什么意境?空山幽谷,万里荒地?或是秋叶凋零,冷风萧瑟的一条寒街?都不真正是的,张爱玲以她的一支秃笔告诉我们,最悸动人心的苍凉来自人自身,它使淌流在我们体内温热的血液流进人心后再出来却是冷飕的;它使席卷每一个人和暖的风吹进人心后出来却是冰寒的——一切的苍凉都始于人性。张爱玲以她世事通达的笔触为我们揭开了人性中的压抑与欲求不满,正是导致人生中苍凉衍生的原因,张爱玲要告诉我们的苍凉不是一副风景,不是一片寂寥无人之境,而是一种象伴随着我们日常生活中的柴米油盐酱醋荼,切切实实,在我们炊烟人间里,无时无刻发生着的故事。苍凉也是一种因果,是一种无可改变的必然,因为无可改变,所以令人耸然动容。挑着时光的烛火照看,岁月中的苍凉一一揭来,却有憾动人心的凄美。张爱玲的作品中,尤其是小说,之所以愀恸人心,为人称誉,正是承载了这种苍凉美学的原故。《半生缘》(以下简称《半》)为张爱玲除了《赤地之恋》外,惟一的一部长篇小说,它娓娓为我们述说了一个横垮十八年的爱情悲剧,读毕全卷,自书中涌流而出的苍凉意味溢弥不去,萦绕人心。因此,对此小说的创作手法,情节编排,隐喻意境深入的研读剖析,正是作为我们通达张爱玲(以下简称张)苍凉美学的最好途径之一。

一、 亘古荒凉的月色基调
“他和曼桢认识,已经是多年前的事了。算起来倒已经有十四年了……”
[1]

小说一开始,张爱玲用一种说书人的叙述方式为故事拉开了序幕的同时,也为故事的基调色彩抹上了一层古老传说的色彩。“确定从何种视点叙述故事是小说家创作中最重要的抉择了,因为它直接影响到读者对小说人物及其行为的反应,无论这反应是情感方面的还是道德观念方面的。”[2]而张这种“讲述使对象‘后退’”,“使叙事者处于一种居高临下的位置”[3]的说书方式。正是营造出把空间从读者身上拉离开的感觉,使他们仿若回到古早年代在街头听说书传奇的情绪上去,所以故事以这样的叙事方式开场并不是巧合,《金锁记》里的开场就如出一辙:“三十年前的上海,一个有月亮的晚上……”[4],可见是张特意一开始就为故事铺垫了苍凉色调的写作手法。而这种手法,我们并不陌生,它其实就是传承于中国古典小说的传统叙事方式,无论是《红楼梦》里一开始“女娲炼石补天”或是《水浒传》里“话说洪太尉误放108妖魔”的楔子,都是以一个拉开年代亘古的方式作为开端。自小熟读热爱《红》等古典小说的张,无疑是从其中汲取了这一写作特色的养分。从叙事学的观点上,因为人天性对时间流逝有着“子立江川上”[5]的谓叹,所以时间的距离感潜意识上会造成读者对文本产生一种愁绪。而张这位高高在上的说书人,正是在带进了岁月髦耋的概念以后,把故事与读者的距离感在时间的错位上拉得更远,从而为读者将要听到的故事涂抹上了一层岁月余烬的苍凉味道。

张为小说倾注的苍凉基调,并不止于此,其在《半》中所选用的词汇属性,“不管是曼桢住的弄堂、阁楼,还是世钩南京老家的豪门大院,所有景物和环境很少有活泼、鲜亮的色彩,文中频频出现荒田、大风、苍白、稀薄、昏黑、寒丝丝、凄凉、湿漉漉、胡琴、月亮、毛毛雨、苍紫、淡青、蒙蒙、黄昏、荒寒等等这些都是阴冷的词汇。”[6]夏志清就曾把张爱玲和享利·詹姆斯相比,说她小说中意象“密度颇浓”,这类意象在《金锁记》里具体的呈现就是那轮明月,在《倾城之恋》中则为那咿咿哑哑的胡琴。《半》中,最苍凉的意象莫过于最后一段中翻飞翩卷的长帘。

“这时候灯下相对,晚风吹着黄色厚呢窗帘,像个女人的裙子在风中鼓荡着,亭亭地,姗姗地,像要进来又没进来。窗外的夜色漆黑。那幅长裙老在半空中徘徊,仿佛随时就要走了,而过门不入,两人看看都若有所失,有此生虚度之感。”
[7]

在这一方面,虽然不能明确判断张是特意为之抑或是笔随意转的自然流露,可是正是这类散诸于文章间的遣词用字,为荒凉意象作了注脚,从而为故事蕴孕了丝丝悲凉的气息。

二、洞若明火的一片冰心

无论人们关于苍凉这一领悟有何等分歧,其间的共识却是:苍凉只能意会,不宜言传。毛克强和袁平在《当代小说叙述新探》中把人物叙述层次上的选定视角分为“表层叙述(行为叙述)”和“深层叙述(心理叙述)”,读张的小说,最触动人心的恰是那些人物并不语言,却从小动作的“表层叙述”上,能把人心理最隐蔽的“鬼”都揭露出来。张对人性深刻的认识如一把利刃,“深入人性的深处,挑开那层核壳,露出人的脆弱黯淡”[8],所以我们只从书中人物的无意识微动中,就一一窥见了人物纤毫毕露的心情,因为不是挑明的隐喻,所以引人猜思,又因为猜思,介乎明与味之间,因此发人惆怅,而惆怅正是衍生苍凉感的基本条件之一。小说第三章写世钧送曼桢回家,不诉诸人物语词,就描摹出了两人互相暗生情绪的依恋:

“世钧便道:那我走了,他说走就走,走过几家门面,回过头去看看,曼桢却还站在那里。然而就在这一看的工夫,她仿佛忽然醒悟了似的,一转身就进去了。世钧倒又站住了。 ”
[9]

又如小说第一章写世钧和曼桢初次同桌吃饭,曼桢为众人洗了筷子。透过对世钧后来尴尬的小动作描写,张就成功把世钧性格中的不拘小节和对曼桢的重视彰显出来:

“曼桢始终低着眼皮,也不朝人看看。世钧把筷子接了过来,依旧搁在桌上。搁下之后,忽然一个转念,桌上这样油腻腻的,这双筷子算白洗 了,我这样子好象满不在乎似的——这样一想,赶紧就又把筷子拿起来也学她的样子端端正正架在荼杯上面……”
[10]

如评论家李子云[11]在《同一社会圈子里的两代人》中说:“张爱玲在描写人性上几乎是全力以赴的。”这些直指人性的真实写法,是张小说里的最大魅力所在,现代擅写言情的香港小说家张小娴的笔法就带有几分张的这种神韵,语词朴素,可是几笔勾勒间就写出了人内心最真实的秘密。因为是最真实的,在深层心理学上说,也既是每个人内心中的普遍性,对作品因此产生共鸣的认同感是必然性的。可见如果匮缺了这种静观人性的写法,憾动人心的苍凉无从说起。而我认为张的小说一直被冠于自然主义的名号,其原因也大致更多于始于这种“当是如此”的人性描叙,而不是说其故事情节中“左拉式”的客观自然编排进展。小说自第十二章写曼桢被污辱后,却突然就一连串密集的陡起生变和巧合错过,斧凿之痕总让人觉得象是为了悲剧而悲剧的设定,就一点也没有自然主义的味道。

三、炊烟萦绕的妖魅传奇

张的故事一个个乍看下感觉骇人听闻,耸人动容,可是却是世俗的,脱不出人间烟火。除了《金锁记》里一个比较“彻底”的曹七巧,没有大奸大恶,至圣完美的人物,有的,只是善恶参合,清污相淆,或多或少的问题,所以我们看不到的小说中有任何义无反顾的英雄,十恶不赦的奸邪。祝鸿才虽然可恶卑猥,对着孩子曼桢也有怯弱卑微的一面;曼璐虽然无耻囚骗亲妹,对豫瑾也有不能释怀的爱;世钧纵使忠厚恭歉,不免多疑懦弱,曼桢虽然善良坚毅,难免过于天真迂腐。

如张所说:“极端病态极端觉悟的人究竟不多。时代就是这么沉重,不那么容易就大彻大悟。这些年来,人类到底也这么生活了下来,可见疯狂还是有分寸的。”说穿了,每个人都是我们生活在你我左右的凡人,有着人性的弱点,有着社会、朋友、亲人、群众加于到他们身上的种种枷锁压力,于是大家都压抑,都是可怜人,生活中或倾扎谋算,或互濡以沫,也不过只是想抓住身边的那么“一点真”。顾太太摸到那一大叠钱时是如此,自觉一无所有的曼璐对于祝鸿才是如此,甚至《连环套》里的霓喜,《留情》里的敦凤亦是如此。而这份想抓住一点真的努力,就是张想告诉我们在那些努力过程中,这些人又是如何地认真过,执着过,最后虽不免失败认命。为着人性中的压抑是压抑,生活还是生活,于是曼桢为了孩子无奈还是嫁给祝鸿才,世钧凑合着终于跟翠芝结了婚。可是正是当初那一份执着,事后让人怅然。

莫亚克说:“我们不是在观察,也不是在描写,我是在发现。”[12]张如何写出这种传奇?张做的就是发现,从清末没落大户里走出来的张,比谁都清楚这些故事,因为她就在故事里头,这原本就是她的人间,促使她日后写出了一个个“在普通人里寻找传奇,在传奇里寻找普通人”[13]的故事。也因此,这些故事,象贴着我们呼吸般真实。

“悲壮则如大红大绿的配角,是一种强烈的对照,但它的刺激性还是大于启发性,苍凉之以以有更为深长的回味,就因为它像葱绿配桃红,是一种参差的对照。”
[14]

张在《自己的文章》里企图用这段话为我们概括苍凉的奥义。人物个性中的参差,情节编排的参差,带出了一段段对照记,也既是一段段苍凉。小说结构中最令人黯然唏嘘的对照高潮,莫过于最后一章叙述两对情人分别在饭馆居家分别相聚的对照:

“他(世钧)在桌子上握着她的手,默然片刻,方微笑道:”好在现在见着你了,别的什么都好办。我下了决心了,没有不可挽回的事。你让我去想办法。”曼桢不等他说完,已经像受不了痛苦似的,低声叫道:”你别说这话行不行?今天能见这一面,已经是……心里不知多痛快!”说着已是两行眼泪直流下来,低下头去抬起手背揩拭。
她一直知道的。是她说的,他们回不去了。他现在才明白为什么今天老是那么迷惘,他是跟时间在挣扎。从前最后一次见面,至少是突如其来的,没有诀别。今天从这里走出去,是永别了,清清楚楚,就跟死了的一样。”
[15]

“他们这壁厢生离死别,那头他家里也正难舍难分,……这时候灯下相对,晚风吹着米黄色厚呢窗帘,像个女人的裙子在风中鼓荡着,亭亭地,姗姗地,像要进来又没进来。窗外的夜色漆黑。那幅长裙老在半空中徘徊着,彷佛随时就要走了,而过门不入,两人(叔惠和翠芝)看着都若有所失,有此生虚度之感。”[16]

两厢对照,反差手法上构成强烈的人生荒缪感。本来两对绝配的恋人,却因为造物弄人,却最终成错过,而这又是因为他们参差的人性所导致的必然。如果当初世钧能激进一点,如果当初叔惠能不那么倔强,如果翠芝能不那么骄纵……,只可惜没有如果,因为她们都只是一幅人间炊烟图里的老百性。

四、惟此虚无,再无其它

鲁迅说:“悲剧就是把有价值的东西毁灭给人看。”《半》的悲剧看似依循着同一道理形成,可是又不尽相同,那是因为在根本思想上,在张的人生观里,世界可能根本打从一开始就没有任何价值,从张为《传奇》再版而写的序言中察看,张不但是个悲观主义者,更可能是个彻彻底底的虚无主义者。

“时代是仓促的,已经在破坏中,还有更大的破坏要来。有一天我们的文明,不论是升华还是浮华,都要成为过去。如果我最常用的字是“荒凉”,那是因为思想背景里有这惘惘的威胁。”
[17]

虚无主义(Nihilism)源自于西方哲学思想,尼采将虚无主义定义为使世界,特别是人类生存没有意义目标,同时也没有可以理解的真相和本质价值。张爱玲的苍凉理论有多少是受这种西方哲学的影响,没有直接凭证可以证明。虽然张也酷爱阅读西方书藉,可是要说她的创作观是深受虚无主义影响也只能作为一种间接的推测。无论如何,从张的作品中考察,其意识里绝对潜伏着一种意欲吞噬一切光明的黑暗。

《半》苍凉的悲剧意识特别浓烈,并不是因为故事中每个人物没有得到她们所要渴求的东西,而是张到最后却用近似虚无主义的创作观点,把这些曾经强烈认真追求的东西虚无化成毫无价值的东西。小说中,每个人乍看下,其实都得到了他们从一开始就渴求的东西:曼璐成功用曼桢的孩子留住了祝鸿才,可是到了最后,他对她还是弃之如敝屐。;祝鸿才最后得到了曼桢,可是最后还是意兴阑珊地与她离婚了;翠芝最终让叔惠承认了他对她的那爱,可是已是此生虚度;曼桢终于和世钧重逢了,可是他们都回不去了。张似乎要告诉我们,人世间一切热轰轰地闹过去后,停下来再看,都是一场笑话。此间对人世悲观虚无的反讽,不动声色,却流溢全书。所以夏志清评说这是张作品中“隽永的讽刺” [18],夏志清评的中肯,可是这讥讽的实质背后其实却可能是张对人生一切毫无信心的虚无思想。所以她笔下的男角总是不负责任,毫不可靠,女角则一是抱憾,一是抱怨地终老。连仅仅一对象修得善果的范柳原和白流苏,也只是因为倾覆了一个文明社会,把他们打回男女最基本的原形后才作了妥协,但最后,张还是点明了,他们也只是徒居形式,内涵上终归是虚无。

“从腐旧的家庭里走出来的流苏,香港之战的洗礼并不曾将她感化成为革命女性;香港之战影响范柳原,使他转向平实的生活,终于结婚了,但结婚并不使他变为圣人,完全放弃往日的生活习惯与作风。因之柳原与流苏的结局,虽然多少是健康的,仍旧是庸俗;就事论事,他们也只能如此。”
[19]

“有一天我们的文明,不论是升华还是浮华,都要成为过去。”多么苍凉悲哀的一句话,如果张的苍凉美学只能追溯自一个源头,我相信那只会是——虚无。洞悉人性,世情达练的张,在人生最后的一段岁月却选择离群索居的日子,是否也是对应着其对人生人性的彻底失望思想?讽刺的是,不是从张的作品中,却是从张遣留下来与胡兰成成婚时合写的一句话,或许我们才可一窥端倪:“原使岁月静好,现世安稳”。前句为张所写,倘若心中岁月恬静乐观,何来静好希冀?而不冀求更好,也可能因为她早认定了世界只会一直腐朽下去。能保持现状,已是一种幸福。只可惜,张爱玲离我们已经远去了,无人再可以为我们亲承证实虚无主义正是她苍凉美学的来由。

“时代的车轰轰地往前开。我们坐在车上,经过的也许不过是几条熟悉的街道,可是在漫天的火光中也自惊心动魄。就可惜我们只顾忙着在一瞥即逝的店铺的橱窗里找寻我们自己的影子——我们只看见自己的脸,苍白,渺小;我们的自私与空虚,我们恬不知耻的愚蠢——谁都像我们一样,然而我们每人都是孤独的。”
[20]


[1] 张爱玲,《张爱玲典藏全集·半生缘》:哈尔滨出版社,2003,第1页
[2] 戴维洛厅,小说的艺术[M]北京:作家出版社,1998,第28页
[3] 徐岱,《小说叙事学》:中国社会科学出版社,1992,第171页
[4] 张爱玲,《张爱玲作品集》:北岳文艺出版社,2003,第123页
[5] 《论语·子罕篇》:子在川上,曰:“逝者如斯夫!不舍昼夜。”
[6] 袁瑾,《悲剧人生·苍凉最美-从〈半生缘〉品读张爱玲小说的悲剧意味祝》:天津大学学报(社会科学版),第5卷第3期,2003年7月
[7] 张爱玲,《张爱玲典藏全集·半生缘》:哈尔滨出版社,2003,第291页
[8] 钱理群,温儒敏,吴福辉,《中国现代文学三十年》:北京大学出版社,1998
[9] 张爱玲,《张爱玲典藏全集·半生缘》:哈尔滨出版社,2003,第27页
[10] 张爱玲,《张爱玲典藏全集·半生缘》:哈尔滨出版社,2003,第3页
[11] 文艺评论家,《上海文学》副主编
[12] 王诜,《世界著名作家访谈录》[M]南京:江苏文艺出版社,1991
[13] 《传奇》初版扉页题词。
[14] 张爱玲,“自己的文章”,《张爱玲文集》:安徽文艺出版社,1996
[15] 张爱玲,《张爱玲典藏全集·半生缘》:哈尔滨出版社,2003,第289-290页
[16] 张爱玲,《张爱玲典藏全集·半生缘》:哈尔滨出版社,2003,第291页
[17] 张爱玲,《张爱玲典藏全集·散文卷二·《传奇》再版序言》》:哈尔滨出版社,2003
[18] 夏志清,“论张爱玲的小说”《中国现代小说史》:香港友谊出版有限公司,1979,第63页
[19] 张爱玲,“自己的文章”,《张爱玲文集》:安徽文艺出版社,1996
[20] 张爱玲,《烬余录》:原刊于1944年2月《天地》月刊第5期

参考文献:

[1] 张爱玲,《张爱玲作品集》:北岳文艺出版社,2003
[2] 张子静,《我的姐姐张爱玲》:学林出版社,1997
[3] 童庆炳,《文学理论教程》:高等教育出版社,1998
[4] 钱理群,温儒敏,吴福辉,《中国现代文学三十年》:北京大学出版社,1998
[5] 水晶,《像忧亦忧,像喜亦喜》:中外文学,1972
[6] 夏志清,“论张爱玲的小说”《中国现代小说史》:香港友谊出版有限公司,1979
[7]张爱玲,“自己的文章”,《张爱玲文集》:安徽文艺出版社,1996
[8] 徐岱,《小说叙事学》:中国社会科学出版社,1992
[9] 袁瑾,《悲剧人生·苍凉最美-从〈半生缘〉品读张爱玲小说的悲剧意味祝》:天津大学学报(社会科学版),第5卷第3期,2003年7月
[10]戴维洛厅,《小说的艺术》[M]北京:作家出版社,1998
[11]毛克强,袁平,《当代小说叙述新探》:当代文坛,1997
[12]王诜,《世界著名作家访谈录》[M]南京:江苏文艺出版社,1991

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